6 Eylül 2015 Pazar

DOĞAÇLAMA TİYATRODA RİTÜEL VE KOMÜNYON UNSURLARI


BRAD FORTIER


DOĞAÇLAMA TİYATRODA RİTÜEL VE KOMÜNYON UNSURLARI


GİRİŞ



Whose Line Is It Anyway?, The Upright Citizen’s Brigade, Saturday Night Live ve birçok komedi programının kökleri Chicago, Illinos ve Calgary, Kanada ortaya çıkıp gelişen Kuzey Amerika doğaçlama tiyatro geleneğine uzanır. Bu tip performans biçiminde seyirciden alınan birtakım yönelimler doğrultusunda sahneler, öyküler, karakterler, temalar, diyaloglar ve sahneleme spontan bir şekilde ortaya çıkartılır. Bu tip tiyatroda yetenekler, düşünceler ve deneyim yüksek seviyede bir farkındalığa ve dikkate ihtiyaç duyar. Bu farkındalık ve dikkat sadece diğer oyuncuları değil aynı zamanda mekanın kimyasını da etki alanına alır. Doğaçlama tiyatro oyuncular ve seyirciler için tekrarı olmayan eşsiz bir oyun ortaya koyarken, doğası gereği kollektif ve toplumsal duyarlılıkla dolu bir atmosferi açığa çıkartmaya meyillidir. Bazıları kaydetmeye çalışsa da, gösteri bittikten sonra deneyimimizi ölçüp biçecek anılardan başka bir şey kalmaz elimizde. Doğaçlamanın kurgulanmış halini televizyona taşıyan da, irili ufaklı şehirlerde doğaçlama topluluklarını pıtrak gibi çoğaltarak dünya çapında hızla yayılma noktasına getiren, doğaçlama süreçte ortaya çıkan işte bu toplumsal duyarlılık ve ortak akıl halidir.

Bu tip bir tiyatroya birçok kuramsal bakış açısından yaklaşılabilir. Biz Performans, Mizah ve Ritüel açısından yaklaşacağız. Bu makale içinde konuya ‘liminal’ ve ‘liminoid’ fenomenleri ile çok yönlü bir kavram olan ‘komünitas’ı barındıran Victor Turner’ın teorisinin gözünden yaklaşacağız. Turner performansı ‘liminoid’ bir fenomen olarak ele alır. Bununla birlikte, hem ritüel hem de tiyatroya yoğunlaşan Victor Turner’ın genel olarak performansta ve özellikle tiyatroda kolektif anlamlar ve sosyal işlevleri üzerine kafa yoran yaklaşımının temelinde bu toplumsal pratikler ve kolektif davranışların karışımı yatar. (Turner 1982, 1988)

Turner komunitasın büyük toplumsal eşitlik, dayanışma ve beraberlik duygularını taşıyan hassas toplumsal ruh olduğunu öne sürdü. Komunitas, liminaliteyi birlikte deneyimleyen insanların karakteristiğidir. (Turner, 1982) Liminalite Turner’a göre düşünce, özfarkındalık ve davranışsal sınırların genleşmesiyle oluşan ve yeni bir şeylere yol açılmasını sağlayan geçiş sürecidir. (Turner, 1982) Liminal ise aynı zamanda zamanı ve mekanı gösterir. Bu kavram bir olaya ya da mekana aynı zamanda uygulanabilir. Bunun sebebi zaman/mekan’ı normal kurallardan, tipik sosyal ve kültürel gidişatın içindeki adetlerden ayıran sınırlanma hissidir. Birçok kültürdeki çeşitli ritüellere katılan ya da maruz kalan insanlar ritüel süresince sosyal normları tersine çevirme ya da kuralları çiğneme konusunda izinlidirler ve hatta teşvik edilirler. (Bell 1997, Turner 1982)

Bununla birlikte, ritüellerin kutsal olanın temellerini oluşturan tipik zorunlu eylemler olmaları onları ‘Liminal’ yapan başlıca belirleyicilerdendir. Oysa sosyal normları eğip büken, kıran, ters çeviren ve hatta kuralları çiğneyen birçok etkinlik sayabiliriz. İnsanların birbirlerine deli gibi çarparak slam dans yaptıkları Punk konserleri, bir spor müsabakasında tuttuğu takım için bağırıp çağıran taraftar, bir oyun içinde başka biri gibi davranırken ya da bir doğaçlama tiyatro performansında yönelim vermek ya da oyuna katılmak için çığlık attığınızda. Bütün bu örneklerdeki insanların davranışlarını bağlamından koparttığımızda sosyal normlar tarumar olmuş gibi olur.

Liminal uzayın içinde kişi Komunitas deneyimini kazanma potansiyeline sahiptir. Turner kendi komunitas anlayışını temel bir deneyimden yola çıkarak üç bileşene ayırır. Diğer iki bileşen için temel deneyim ve katalizör ‘spontane komunitas’tır. Bu üç bileşen Turnet tarafından şöyle açıklanır;

(1) Spontane Komunitas, ‘insani kimliklerin doğrudan, dolaysız ve kökten bir yüzleşmesidir’, kişisel etkileşimlerin yoğundan ve derin bir şekilde olduğu... bu an uyumlu insan-dostların, türdeşlerin, varoluşsal zeminde ortak bir anlayışı berraklaştırdıkları andır. Eğer bu an içinde gruptaki kişiler (birinci tekil şahıs olarak) ‘özde biz olma’ duygusunu yaşayabilirse, grup ortak bilincindeki aydınlanmayı sürdürebilir. (2) İdeolojik Komunitas, spontane komunitasın etkileşimlerini açıklama arzusunda olan bir takım teorik fikirlerden oluşur. Burada geçmişe bütüncül bir bakışla baktığımızda, ‘hafıza’nın zaten bireyi toplumsal ya da ikili deneyimlerden uzaklaştırdığını görürüz. Burada deneyimi yaşayan kişi geçmiş aciliyetlere aracılık etmek üzere lisanı ve kültürü dikkate almaya başlamıştır... (3) Düzgüsel Komunitas, ise spontane komunitasta ortaya çıkan ilişkileri az çok sürekli kılmaya gayret eden ve korumaya çalışan bir altkültürü ya da grubu işaret eder. (Turner 1982)

Bu makale daha çok ‘spontane’ ve ‘ideolojik’ komunitas kavramlarının etrafında dolaşmak meylindedir. Bu iki ayrım doğaçlama tiyatroda ortaya çıkan öğrenimsel atmosferin keşfi noktasında daha uygulanabilir gözükmektedir. Bu ayrımlar, deneyimlerin dolaysızlığına ve bu deneyimlerin ve tekniklerin tartışılmasıyla ve açıklanmasıyla ilgilidir. Doğaçlama tiyatronun ortaya çıktığı zamanda, onu standardize etmek üzere ortada bulunan herhangi bir yapı görülmemektedir. Victor Turner’in ‘Düzgüsel Komunitas’ olarak yukarıda tanımladığı kavramın konuya dahil edilebilmesi için önce böyle bir yapının ortaya çıkması gerekmektedir.

Viola Spolin ve Keith Johnstone doğaçlama tiyatroyu, tiyatro oyunlarını açıklayarak ve iletişimi ideolojik temelde ele alarak formalize eden ve bunu okur yazar dünyayla buluşturan öncülerdir. Doğaçlama tiyatronun temel terminolojisini ve lisanını oluşturan Spolin ve Johnstone (aşağıda ayrıntılarıyla açıklamaya çalışacağımız) tiyatro oyunları vasıtasıyla yaşadıkları kendi spontane komunitas deneyimleri ve gözlemlerinden yola çıkmışlardır. Chicago’da bulunan Improv Olympic ve Second City gibi popüler olan uydu eğitim merkezlerinin yanında dünya çapında çeşitli irili ufaklı şehirlerde bulunan impro toplulukları vasıtasıyla Turner’in ‘komunitas’ kavramı doğaçlama tiyatro dünyasında kendini açığa çıkartır.

ÖNCÜLER VE FİKİRLERİ


Daha önce de belirttiğimiz gibi, doğaçlama tiyatronun kökenleri Chicago Illinois ve Calgary Kanada’ya (ve/ ya da Londra İngiltere’ye) dayanır. Keith Johnstone’ın çalışmalarından on yıl veya biraz daha öncesinde olmasına rağmen, Viola Spolin çalışmaları dolayısıyla modern doğaçlama tiyatronun babaannesi olarak anılır. Her ikisi de çalışmalarında, bugünkü tüm doğaçlama tiyatro formlarının temelini oluşturan, tiyatral oyunların yaratımı ve pratiğine odaklanmışlardır. Bu iki isim şüphesiz doğaçlama tiyatronun yegane yaratıcıları değildirler. Ancak her ikisi de yaptıkları işleri geliştirmek ve dünyaya yaymak konusunda önemli öncülerdir. Burada sadece, modern doğaçlama tiyatronun gelişiminde benzerlerinden daha dikkat çekici olarak öne çıkan öncülere yer verilecektir. Ürettikleri bir takım fikirleri ve metotları ortak kullanımda dolaşan birçok birey veya topluluk var. Ancak doğaçlama tiyatroda bilginin atölye çalışmaları ve sözlü iletişimle yayılması konusu tamamen ayrı bir çalışmayla ele alınmayı gerektirmektedir. Bu makalede yarattıkları ve dünyaya yaydıkları tiyatral oyunlarla bu günkü doğaçlama tiyatronun tohumlarını atan Viola Spolin ve Keith Johnstone’ın çalışmaları odağımızda olacak.

Spolin göçmen ailedendi. Bu durum onun göçmenlik deneyimiyle empati kurabilmesini sağladı. Kendi çocukluğunda deneyimlediği rol oynama oyunları göçmen olmanın zorluklarını anlamada ona yardımcı oldu. Bir yazısında; ‘amcalarının ve halalarının özel kostümler giyerek aile toplantılarında göçmen olmanın zorluklarını, dil ve iş bulma gibi konularda çektikleri sıkıntıları diyaloglar ve şarkılarla komik bir şekilde canladırdıklarını’ aktarır. (Spolin, 1963) Spolin öz deneyimlerinde yer alan ‘doğaçlama’ anların değerini açıkça olmasa da sezgisel boyutta anlamıştı. Bu anlayış onu çalıştığı grupları etraflarında dönen yaşamları ve dünyaları çerçeveleme, eleştirme ve araştırmaya sevketmekte anahtar oldu. Bu durum onun doğaçlamayı geliştirmek konusunda yaptığı çalışmaları yoğun bir şekilde etkiledi. Bu çalışma aynı zamanda onu elllili yılların sonunda the Compass Players isimli Amerika’nın ilk doğaçlama grubunun çalışmalarında lider rol oynamasını sağladı.

Spolin çalışmalarına Federal Tiyatro Projesi kapsamında başladı. Bu bunalım dönemindeki Chicago’da belediyeye bağlı WPA-İş ve İşçi Bulma Kurumu’nun bir uzantısıydı. Viola, Chicago’da bulunan Grup Çalışma Okulunda Neva Boyd’un öğrencisi olmuş ve çalışmıştı. ‘Boyd’un gruplarla yaptığı liderlik, rekreasyon ve sosyal çalışmalardaki devrimci yaklaşımı ve fakir mahallelerde göçmen çocuklarla yapılan çalışmalarda sosyal davranışları etkilemek için geleneksel oyun yapısının kullanımı Spolin’i derinden etkiledi.’ (Spolin , 1963) WPA’ya bağlı Rekreasyon Projesi’nde (1939-1941) drama lideri olarak çalıştığı yıllarda Spolin, kültürel ve etnik bariyerleri rahatlıkla aşmaya yarayacak, kolay anlaşılır bir tiyatral çalışma sistemine ihtiyaç olduğunu hissetti. (Spolin, 1963) Bu çalışmalardan faydalanan kişiler çoğunlukla göçmenler ve onların çocuklarıydı. Engelleme, diyalog, sahne boyama, mim vb. birtakım tiyatral problemleri çözmek üzere oyunlar tasarlamaya başladı. Amacı oyuncuların varması gereken birçok hedef karşısında tutulmasını engellemekti. Bir ‘oyun’ iki veya on dakika arasında süren kısa sahnelerden oluşur. Oyunlar, oyuncuları, içlerinde barındırdıkları kısıtlamalar ve kaideleri takip edebilecekleri bir veya birkaç kuralla, yönlendirirler.

Örneğin, öğrencileri bir müddet birbirlerine dokunmayı reddederler. Bu sorunu ortadan kaldırmak için ‘Temas’ oyununu geliştirir. Oyunun kuralı bir oyuncunun herhangi bir replik söyleyebilmesi için diğer oyuncuya bir şekilde dokunmak zorunda olmasıdır. (Sweet, 1987) Bu tek bir basit kuralı olan oyunu geliştirmek katılımcıların, sahne resimleri oluşturulurken sahnedeki oyuncunun duruşunun/hareketlerinin nasıl ilginç/anlamlı imajlar yarattığını keşfetmelerini sağladı. Öte yandan katılımcılar dokunmanın aynen gerçek hayatta olduğu gibi sahnede de dramatik sahnelerin derinliğini ve tonunu belirlediğini keşfetti. Spolin, ‘oyun yapısını tiyatral çalışmalar içinde kullanmanın çocukları ya da amatörleri mekanik ve yapmacık sahne davranışlarından kurtarmaya yardımcı olduğunu’ hissetti. (Spolin, 1963) Spolin’in sezgileri daha sonra Victor Turner’in ‘komunitas’ olarak belirlediği ve tanımladığı kavramla örtüşmektedir. Spolin çığır açan Tiyatro için Doğaçlama isimli kitabında şunları not eder:

Spontanite sayesinde kendimizi yeniden şekillendiririz. Spontanite bizi, düşünce kaynaklarımızdan devraldığımız çerçevelerden, eski bilgiler ve gerçeklerle tıkanmış belleğimizden, sindirilmemiş teorilerden ve başka insanların bulduğu tekniklerden bizi özgürleştirirken bir patlama etkisi yaratır. Spontanite gerçeklikle karşılaştığımız, onu araştırıp bir tavır alma sürecinde bireysel özgürlüğümüzü kazandığımız anı ifade eder. Benliğimizin dağınık küçük parçaları, bu anda organik bir bütünlük halinde çalışır.’ (Spolin, 1963)

Spolin’in düşünceleri Turner’in altmışlı yılların sonlarında ve yetmişlerin başlarında yazdığı yazılarla aynı duyumu ve atmosferi taşır. Spolin’in fikirleriyle performansın entellektüel mecrasına nüfuz ettiği zamanlardan on yıldan az bir süre sonra Turner Simgesel Antropoloji alanında neredeyse aynı kavramları araştırıp açıklıyordu. Spolin’in tiyatro oyunları, Turner’ın açıkladığı ‘liminalite’ ve ‘komunitas’ kavramlarına açılan bir yoldu.

Keith Johnstone ellili yılların sonunda Royal Court Theater’a katıldıktan sonra doğaçlama tiyatro alanında çalışmaya başladı. Gerçekte oyun metni okuyucusu olarak kayıtlıydı. Daha sonra, tiyatro yazarlar grubu ve oyunculuk stüdyosu olarak ayrıldı. Bu noktadan sonra Johstone, ‘masallar, sözcük çağrışımları, serbest çağrışım, sezgisel karşılıklar ve daha sonrasında da mask çalışmaları’ (Johnstone, 1991) içeren özgün doğaçlama çalışmalarını oyuncularla birlikte uygulamaya başladı. Johnstone aynı zamanda doğaçlama çalışmalarını, sosyal statüleri anlamaya, araştırmaya ve bunların sahnelenme olanaklarını bulmaya vakfetti. Bütün bu çalışmalar, ‘yetişkinlerdeki yaratıcı gücün yeniden keşfedilmesi konusunu teşvik etmiş oldu’. (Johnstone, 1991) Şu anki çalışmalarının büyük bir çoğunluğunu kurmuş olduğu Loose Moose tiyatrosunda ve Calgary’deki okulunda gerçekleştirdi.

Johstone’ın ilk kitabının giriş bölümünde yazan Irving Wardle şöyle söyler: ‘Biliçdışı’nın bütün büyük savunucuları gibi Johnstone da sağlam bir akılcıdır. Tiyatronun harap olmuş entellektüelizmine psikoloji ve antropoloji ile beslenmiş keskin fikirler sunar.’ (1991) Bu Johnstone ile ilgili yapılmış önemli bir karakterizasyondur. Onun düşüncesi Paolo Friere ve takipçilerinin ‘Ezilenlerin Pedagojisi’nde ortaya koyduğu çizgide ilerleyen pedagojinin bir yansımasıdır. Johnstone’ın Impro: Doğaçlama ve Tiyatro 1970 yılında yayımlanan Ezilenlerin Pedagojisi isimli kitabından onbir yıl sonra 1981 yılında yayımlandı. Johnstone modern eğitimi çoğunlukla ‘kötü öğretmenlerin yeteneği yok ettiği yıkıcı bir süreç’ olarak algılıyordu. Ona göre bunun nedeni öğretmenlerin eğitimi ‘mutlak bir şey’ olarak görmeleriydi. Johnstone ise kolejdeki sanat öğretmeninin ‘doğru olanı yapmak’ yerine öğrencilerin içlerindeki potansiyeli çıkartmaya çalışan yaklaşımından etkilendiğini ifade eder.

Stirling sanatın yetişkinler tarafından empoze edilebilecek birşey olmadığına aksine sanatın çocuğun ‘içinde’ olduğuna inanırdı. Öğretmen çocuktan üstün değildir ve asla ‘şu iyidir, şu kötüdür’ diye herhangi bir şey göstermemeli ya da empoze etmeye kalkışmamalıdır. (Johnstone, 1991)

Bu paragraf Johnstone’ın sosyal statüler üzerine yaptığı çalışmaların kalbinden geçer. Johnstone’ın tiyatroyla ilgili geliştirdiği fikirlerin çoğu; tanınan İngiliz Zoolojist Desmond Morris sayısız kitaplarından yaptığı okumalarla, geliştirdiği hakimiyet ve teslimiyet arasındaki ilişkide demlenmiştir. Bu paralel fikirler pedagoji üzerine düşüncelerini renklendirdi. Öğretmenin statüsünü olabildiğince alçaltmasının ve istemeden de olsa yıkıcı eleştirilerden ve engeller yaratmaktan kaçınarak keşif duygusunu teşvik edici seçenekler ve imkanlar sunmasının önemini derinden hissetti. Bu fikirler bahsi geçen kolej öğretmeni Anthony Stirling’den mirastır. Johnstone Stirling’in öğrencilerine Tao Te Ching okumalarını önerdiğini ve daha sonra bu Çin metninin belli bölümlerinden alıntılar yaptığını ifade eder. Bu durum elilili ve altmışlı yıllarda batılı sanat çevrelerinin üzerindeki doğu düşüncesi etkisine işaret eder. Johnstone’ın bütün bu düşüncelerinin temelinde ‘öğrencinin başarısız olma halini asla deneyimlememesi yatar. Öğretmen, yeteneklerini öğrencinin her durumda başarılı olacağı deneyim ortamını yaratmaya sarfetmelidir.’ (Johnstone, 1991)

Burası Turner’ın komunitas kavramının üç ayrımından biri olan spontane komunitas kavramıyla bağlantı kurabileceğimiz noktadır. Johnstone statüyü alçaltma ve ‘evet’ odaklı deneyimlerle dolu akıcı süreçlere odaklanmıştır. Odaklandığı bir diğer nokta da, Turner’ın spontane komunitas teorisinde açıkladığı gibi, ‘hayır’ odaklı deneyimlerle dolu boğucu hiyerarşik atmosferin üzerine kaplayan eşitlik atmosferdir:

Ancak ne zaman ki, spontane komunitas’ın modu, tarzı, ya da ‘nöbet’i hakim olduğunda kişisel dürüstlükte ve açıklıkta önemli bir yükseliş olurken kendini beğenmişlik ve gösteriş merakı en aza iner. Ötekiyle doğrudan iletişim kurarken şimdi ve burada olmanın, karşıdakini empatiyle anlamayı sağlayacak şekilde davranmanın önemini hissettik. Bunu sağlayabilmek için de kültürle belirlenmiş rol, statü, şöhret, sınıf, kast, cinsiyet gibi engellerden kurtulamız gerekir. (Turner, 1982)

Spolin’le ortak noktalar bununla sınırlı değil. Johnstone da ilk öğretmenlik yapmaya başladığı okul, İngiliz işçi sınıfının yaşadığı ‘yeni öğretmenlerin’ kabul görmediği bir çevredeydi. ‘Yeni öğretmen’ olarak kendisine ‘eğitilemez’ olarak nitelenen öğrencilerle dolu zor bir sınıf verildi. Onları yazmaya teşvik etmek üzere çalıştı.

Onlara birbirlerine yazılı notlar göndermeye ikna etmeyi denedim. Bu notlarda benimle ilgili terbiyesiz yorumlarda bulunabileceklerdi. Denedim fakat sonuç bir hiç oldu. Birgün sınıfa daktilomu ve sanat kitaplarımı götürdüm. Onlara kitaplarda gördükleri resimlerle ilgili yazdıkları herşeyi daktilo edebileceğimi söyledim. Daha sonra onlara aynı zamanda rüyalarını da daktilo edebileceğimi öğrendiklerinde birçoğu yazmak konusunda istekliydiler. Herşeyi onların yazdığı gibi daktilo ettim. Onlar farkedene kadar imla hatalarını da olduğu gibi bıraktım. Şeyleri doğru yapma baskısı öğretmenden değil çocuktan geliyordu. Çocukların sergiledikleri duygu, öfke yoğunluğu ve doğru olma konusundaki kararlılıkları karşısında hayrete düştüm. Çünkü hiçkimse onların herhangi birşeyi umursadıklarını hayal bile edemezdi. Okur yazar olmayanlar bile doğru yazabilmek için bilenlerden sözcükleri kendilerine kodlamalarını rica ediyorlardı. (Johnstone, 1991)

Johnstone’ın kendi kimliği ve görevleri arasındaki statü farkını minimuma indirmeye çalışması bu örnekte gayet açıktır. ‘Rol, statü, sınıf, kast’ gibi kavramların yatışması öğrenciler için, sinıftaki motivasyonu ve bakış açılarını kısıtlayan normal ve kuralcı yapıları dışlayan, yepyeni bir sınıfa kapı açtı. Sınıf liminal bir alan haline geldi. Bu sınıf liminalitesi Johnstone tarafından şöyle geliştirilmiş ve beslenmiştir:

Birinci yılımın sonunda Bölüm Memuru, stajımı bitirmeyi reddetti. Sınıfı bir keresinde çocukları maskeler takmış bir şekilde aritmetik yaparken bulmuştu. Ben sanat dersinde yapılan bu maskelerin neden hiç takılmadığını anlamıyordum. Ayrıca sürünerek geçmesi gereken karton bir tünel vardı ki bu da sınıfı aynı zamanda bir igloya dönüştürüyordu, o ise yerdeki hayali deliğin etrafından dolaşmayı reddediyordu. (Johnstone, 1991)

Johnstone’ın geçmişindeki bu örnek Turner’ın liminal tanımlamalarından biriyle bağıntılıdır. Bu tanımlamaya göre liminal anda mekanda ‘tuhaf normal olur, etraftaki şeylerin kendi aralarında alışılmış bağlantılarla oluşturdukları düzenler zayıflamaya başlar, şeylerin sarsılması ve yeniden biraraya gelmelerinin ardından yeni düzende şeyler canavarca, fantastik ve doğal olmayan biçimlerde görünür. Ritüele katılan rahip adayı, topluma katılacak ergen, yeni üye vb. bugüne kadar bahşedilmiş kültürel deneyimler üzerine düşünmeye zorlanır.’ (Turner 1982) Johnstone’ın anlatımından, Bölüm Memuru’nun eğitim anlayışının asimilasyon ve itaate dayandığını söylemek yanlış olmaz. Öte yandan Johnstone’ın eğitim anlayışı keşfe, araştırmaya ve alışılmışın dışında bağlantılara odaklanmıştır.

Daha sonra çok kritik bir sorun olan sahnede özgün/alelade diyaloglar yaratma konusunu çözmek için sosyal statü kavramını kullanmayı keşfetti. Birçok fikri denediyse de, en sonunda oyuncularına ‘sahnedeyken statülerinizi oyuncu arkadaşınıza göre yükseltin ya da alçaltın’ der. (Johnstone, 1991) Bunun sonucu ‘hakiki’ duygu sahneler yaratmak oldu. Johnstone bu keşfini şöyle açıklar,

Birdenbire şunu anladık; her çekim ve hareket bir statü bildiriyor ve hiçbir hareket şans eseri ya da gerçekten herhangi bir motivasyon barındırmadan gerçekleştirilmiyor... Gerçekte statü mekanizması durmaksızın işlemekte. Parkta ördeklerin hırgür çıkardığına, kavga ettiklerine tanık olmuştuk ancak kavga etmediklerinde aralarındaki mesafeyi korumak konusunda ne kadar dikkatli olduklarını farkettik. (Johnstone, 1991)

Bu nokta doğaçlama tiyatro konusu içinde liminal araftalık ve aradalık kavramlarına değinmek için iyi bir fırsat sunar. Sosyal statünün yapısökümü ve analizi oyuncunun gerçek dünyadaki öz statüsü, oynadığı karakterin statüsü ve oyuncu arkadaşının öz statüsü ve oynadığı karakterin statülerinin değişken bir uzama girmesiyle başlar. Bu uzamda oyuncuların o anda varolan statüleri korumak konusunu ortak bir görev haline getirmeleri onları yeni ve iyi birşeyler bulmak zorunluluğundan kurtarır ve bir birlik duygusu yaratır. Statüyü oyuncak olarak gördükleri sürece, kısa bir süre de olsa, özgürdürler.



YAYILAN FİKİRLER


1955 yılının yazında The Compass, Chicago Üniversitesi kampusunun yakınlarında çeşitli mekanlarda oyunlar oynamaya başladılar. Ekip oyuncuların sağa sola dağılmasına kadar birkaç yıl devam etti. Chicago Üniversitesinden ve kolej çevresinden öğrencilerden oluşan bu çaylak tiyatronun yönetmeni genç Paul Sills’ti. Paul aynı zamanda Viola Spolin’in oğluydu. O yıllarda Chicago Üniversitesi genç entellektüeller için bohem bir cennet gibiydi. Compass Theater, tiyatro adına yeni fikirler keşfetmek isteyen genç insanların bir araya gelmeleriyle kuruldu. Compass hemen kampusun çıkışında yer alan bir barda performanslarına başladı. Chicago Üniversitesi için daha ilginç ve bir o kadar da ironik olan ise,

Tiyatro ya da dil bölümlerinin olmadığı büyük Amerikan ünversiteleri içinde neredeyse tekti. Chicago Üniversitesi Oyunculuk Bölümü diye bir yer yoktu. Üniversite Tiyatrosu Chicago Üniversitesi’nin beşeri bilimler konusundaki idealleri ve standartlarının bir uzantısı olarak öğrenci etkinlikleri ofisinin organize ettiği bir oluşumdu. Başka okulların futbol koçu tutması gibi metinli tiyatro yapmak üzere bir yönetmenle sezonluk anlaşma yapılıyordu. (Coleman, 1990)


The Compass’ın düzenini oluşturan alaşım, kaçkın akademisyenlerin ve okul bırakmış bir avuç öğrencinin kendiliğinden ve kendi seçimleriyle bir araya gelmeleri sayesinde ortaya çıktı. Chicago Üniversitesi ellili yıllarda hala, üniversite rektörü ve başkanı Robert Maynard Hutchins tarafından tasarlanmış ve uygulama geçirilmiş ‘Chicago Kolej Planı’nın, tam göbeğinde bulunuyordu. Bu plan bir ortaçağ üniversitesi olan Saint Thomas Aquinas Üniversitesi’nden yoğun bir şekilde etkilenmişti. Amacı ‘fikirlerin ve bilginin bütünlüğüyle aydınlanmaya hizmet edebilen ve bilimin ilahi coşkusunu paylaşan entellektüel akademisyenler’ kazandırmaktı. (Coleman, 1990) Bu anlayış üniversitenin lisans bölümlerine giriş kriterlerini kökten değiştirdi. Üniversite eğitimi almak isteyen gençlerde aranan yaş kriteri feshedildi. ‘Lise ikinci sınıfa giden onbeş, onaltı yaşlarında öğrenciler Chicago Üniversitesi’nin yaptığı giriş sınavını geçtikleri takdirde ünversitede okumaya hak kazanıyorlardı. Hatta bazı parlak öğrencilerin çok daha küçük yaşlarda kabul edilmesi de söz konusuydu.’ (Coleman, 1990) Üniversitede ‘ ‘sosyal bilimlere’ katkıda bulunmak amacıyla kendi alanlarının darkafalı kaygılarını aşarak biraraya gelen akademisyenlerden oluşan disiplinlerarası araştırma takımları’ yaygınlaştı. (Coleman, 1990) Yaş farklılıklarının ve uzmanlaşılmış bilgi alanlarını minimalize edilemsiyle birlikte, Turner’ın komunitas’a dair bazı unsurları, dürüst söylemlere yol açan ve statünün tetiklediklerini azaltan tarihi atmosfere uygulanabilir. Öğrenciler içinde fakültede ilgi duydukları konularda sempozyumlar düzenlemek, öğrenci dernekleri olarak organizasyonlar yapmak olağandı. (Coleman, 1990) Toplumsal duyarlılık açıkça teşvik ediliyordu. Diğer üniversitelerde olduğu gibi Chicago Üniversitesi’nde de ‘komunizm’ ve ‘sosyalizm’ popüler ideolojilerdi.

İşte Viola Spolin ortama hakim şartlar böyleyken Compass Players’ı çalıştırmak üzere davet edildi. Ekibi kendi tiyatro oyunlarıyla çalıştırarak ilk doğaçlama tiyatro topluluğunun doğumunu da hazırladı. Bu topluluktan The Second City, The Improv Olymic, The Groundlings gibi tiyatrolar çıktı. Bütün bu tiyatrolar Spolin’in tiyatro oyunlarını bozup yeniden inşa ederek anlatı performanslarına hizmet edecek noktaları işlevselleştirdiler. Bu performansların can damarında doğaçlama yer alıyordu. Bu doğaçlamalar sonunda ortaya dramatik metinler ve bugün bile Second City’nin hala kullandıklarına benzer skeçler ortaya çıkıyordu.

Keith Johstone’un popüler gösteri biçimi Tiyatrosporu™, yapısı ve amacı profesyonel güreşten ilhamla oluşturuldu. Burada kullanılan oyunlar ‘Whose Line Is It Anyway’ programından tanınan Ryan Stiles gibi oyunculardan oluşan turne topluluklarıyla dünyanın çeşitli bölgelerine ulaşmış oldu. Bu gösteri biçimi Uluslararası Tiyatrosporu Enstitüsüne telif kazandıran ve gitgide büyüyen küresel franchising çalışmalarıyla dünya çapında uygulanır oldu. Öyle görünüyor ki zamanla spontane komunitasın ışığını doğaçlama akış anında, ideolojik komunitasa özgü olanı da teorik tartışmalarda görüyoruz. Son olarak düzgüsel komunitas da doğaçlama tiyatronun alındığı, satıldığı, oynandığı, izlendiği, öğretildiği ve öğrenildiği çeşitli yerler aracılığıyla kendi yapısını kuruyor.

Brad Fortier


Çeviren: Koray Tarhan




KAYNAKÇA

Bell, Catherine. Ritual: Perspectives and Dimensions. New York, Oxford University Press, 1997
Coleman, Janet. The Compass. 1st Ed. ed. New York: Distributed by Random House, 1990.
Freire, Paulo. Pedagogy of the Oppressed. New York: Continuum, 1986.
Johnstone, Keith. Impro Improvisation and the Theatre. 1991 Reprint ed. London: Eyre Methuen, 1981.
Spolin, Viola. Improvisation for the Theater. Evanston, Ill: Northwestern UP, 1963.
Sweet, Jeffrey. Something Wonderful Right Away. 3rd Limelight Ed. ed. New York: Limelight Editions, 1987.
Turner, Victor Witter. “Liminal to Liminoid, in Play, Flow, and Ritual.” From Ritual to Theatre the Human Seriousness of Play. New York City: Performing Arts Journal Publications, 1982. 20-60.
Turner, Victor Witter. “The Anthropology of Performance.” The Anthropology of Performance. New York: PAJ Publications, 1

Hiç yorum yok:

Yorum Gönder