8 Eylül 2009 Salı

5 TEMEL İMPRO KURALI

Burada internette dolaşan bir dizi impro kuralı var. Bu kuralların kaynağının kim olduğunu da bilmiyoruz. Eğer siz biliyorsanız bizi de bilgilendirin.

1) Reddetmeyin

Reddetmek doğaçlama sırasında sahnenin kötüye gitme nedenleri arasında birinci sıradadır. Oyuncu arkadaşınızdan gelen önerileri her reddettiğinizde sahnenizin unufak olması kaçınılmazdır. Örn: Oyuncu A) ‘Merhaba, adım Jim, dükkanıma hoş geldiniz.’ Oyuncu B) ‘Burası bir dükkan değil, uçak. Ayrıca sen de Jim değil bir antilopsun.’

2) Açık uçlu sorular sormayın

‘Kimsin sen?’ gibi açık uçlu sorular sahne katilidirler çünkü arkadaşınızı her ne yapıyorsa onu yapmaktan alıkoyarak size cevap yetiştirmek zorunda bırakır. Arkadaşınıza her açık uçlu soru sorduğunuzda onu ‘ilginç’ birşeyler yaratma zorunluluğuna sokarsınız. Bu durumda sahnenin birlikte oluşturulması gibi birşey ortadan kalkmış olur. Artık yapmak istemediğiniz bir işi birine zorla yaptırmaktasınızdır.

3) Komik olmak zorunda değilsiniz

Doğaçlamanın püf noktası, komik olmaktan kaçındıkça sahnelerinizin daha komik olacağıdır. Neden? Çünkü yapabileceğiniz en iyi doğaçlama biçimi ‘komik’ olmaktan çok ‘ilginç’ sahne yaratmanızdır. İlginç bir sahne yarattığınızda komik olan şaşırtıcı bir şekilde ortaya çıkar.
İzlenecek en iyi yollar; karakterinize yapışmanız, söylenen hikayeye yapışmanız ve oynamakta olduğunuz sahnenin gerçekliği içinde kalmanızdır.

4) Sizin iyi görünmeniz, arkadaşınızı iyi göstermekten geçer

Sahnedeyken partnerinizin iyi görünmesi, (anlaşılması, özgür olması) doğaçlamanın daha iyiye gitmesine ve tabiiki sizin de iyi görünmenizi sağlar. Sıklıkla oynadıkları karakter ya da öyküyle alakalı harika fikirleri olduğunu söyleyebileceğim oyuncuların sahneye atıldıklarını gördüm. Harika ama tahmin edin ne oluyor? Partnerinizin muhtemelen sizin küçük şeytani beyninizde ne fikirlerin piştiği konusunda hiçbir fikri yoktur. Dolayısıyla ne reaksiyon göstereceğini bilemez. Sahneyi kötü bir noktaya götürdükten sonra fikrinizin ne kadar olağanüstü olduğunun hiçbir önemi yoktur.

5) Hikaye anlatın

Hikaye anlatmak unutulmaması gereken en önemli ve uygulanması en zor kuraldır. İmpronun gerçek sihri oyuncuların tamamen rastlantısal yönelimler (muslukçu ve taksi şöförü cüzzamlılar kolonisinde ayakkabı satıyorlar) alarak bir şekilde ‘işleri yoluna koymaları’dır. Eğer bütün bu beşbenzemez parçalar biraraya getirilebilirse ilginç bir hikayeye doğru yol alınabilir. Oyuncuların yapması gereken budur, bize bir hikaye anlatmak.


Kaynak: http://improvencyclopedia.org

Çeviri: Koray Tarhan

7 Eylül 2009 Pazartesi

TİYATRODA DOĞAÇLAMA


TİYATRODA DOĞAÇLAMA
Anthony Frost / Ralph Yarrow
GİRİŞ:

“Evet” demeyi tercih edenler ve “Hayır” demeyi tercih edenler vardır. “Evet” diyenler sahip oldukları serüvenlerle, “Hayır” diyenlerse kazandıkları güvenle ödüllendirilirler. Etrafımızda “Hayır” demeyi tercih edenlerin sayısı, “Evet”i tercih edenlerden çok daha fazla olmasına rağmen, bir tip diğer tip gibi davranmayı öğrenebilir.
Keith Johnstone, İmpro (1981)

Tanımlar:

Doğaçlama; beden, uzam ve tüm insani kaynakları kullanarak, bir düşüncenin, durumun, karakterin (hatta belki bir metnin) tutarlı ve anlaşılır fiziksel ifadesini, tüm çevresel uyaranların etkilerini de katarak, spontan (şimdi ve burada) bir şekilde yaratmaktır. Bunun için bir doğaçlamacı (à l’improviste) gibi önyargılardan kurtulup, kendimizi sürprizlere bırakmamız gerekir.
Doğaçlama her türlü tiyatral oyunun köküdür. Bütün performanslar yaratım anında, bir düşünceye, karaktere ya da metne, uzam ve biçim veren oyuncuyu kullanır. Oyunun bir ay boyunca tüm hareket ve sözlerinin ayrıntılarıyla çalışıldığı bir prova sürecinden geçmiş olması hiç bir şeyi değiştirmez. Performans anında oyuncu bir doğaçlamacıya dönüşür. Seyirci güldüğünde, oyuncu bir sonraki repliği söylemek için zamanlamasını ayarlar. Oyuncu, karşısındaki oyuncunun sözlerini ilk defa duyuyor, algılıyor ve ilk defa konuşuyormuş gibi hareket eder. Oyunun çalışılmış iskeleti korunur, yeni bir cümle eklenmez ya da oyunun gidişatı etkili bir şekilde yön değiştirmez. Ancak oyuncu doğaçlama yapmaktadır; belirlenmiş bir şekilde “oynamak” ve “doğaçlamak” karmaşık bir birlikteliktir ki her biri diğerini içselleştirir. Doğaçlama şüphesiz oyunculuğun doğal bir parçasıdır. Daha önemlisi ise oyunculuğun doğaçlamanın yaratım süreçlerinden sadece birini temsil ediyor olmasıdır.
Doğaçlama sözel ve fiziksel ifadeyi barındırır. Bunlar anında ve doğal bir şekilde birbirlerine eklemlenirler. Sadece bir tepki değil, insanların etraflarında olanları ifade etme ya da yaratımlarına dair bir paradigmadır da. Doğaçlamanın en etkili ve spontan olduğu yer tabuların, alışkanlıkların ve utangaçlıkların “engel”inin en az olduğu yerdir. Böyle bir zemin kişiyi çevre ya da bağlamla bütünleşmek için uygun koşullara yaklaştırır. Sonuç olarak spontan gelişen ifadeler, bağlamı diğerleri tarafından anlaşılır kılacak bir şekle sokar ve onun bir oyun olarak “algılanmasını” sağlar.
Bu anlayışla, doğaçlama, dünyayı algılayışımızı ve onu şekillendirmemizi sağlayan saf “yaratıcılığa” ya da daha çok yaratıcı organizasyona yaklaşır. Sahip olduğumuz bilgiler arasında bir düzenleme yaparak yeni bir tarif, kuram ya da bir şiir oluştururken kullandığımız işlem aynıdır. Bunu bir doğaçlamacı (à l’improviste, all’improvisso) olarak yaptığımızda değişen şey, tüm dikkatin şeylerin o an içinde aldıkları şekillere odaklanmış olmasıdır. Bu aynı zamanda en riskli olandır. Ortaya çıkan şey mucizevi ya da karmakarışık olabilir ya da paniğin etkisiyle alışıldık klişelerin içine düşülebilir.
Bazı jonglörler çalıştırdıkları öğrencilerine tüm topları verip havaya atmalarını isteyerek derslerine başlarlar. Genel eğilim, topları sıkıca tutmak, gerginlik ve panikle topları umutsuzca yakalamaya çalışmak yolunda olur. Öğreten kişi bu durum üzerine gülümseyecek ve başını iki yana sallayarak öğrenciden tekrar denemesini isteyecektir. Ancak bu defa topları yakalamayı düşünmeden sadece fırlatmalarını isteyecektir. Toplar yere düştüğünde ise “Bunun olmasını bekliyorduk” diyecektir. Düşme hakkı, işleri karmakarışık hale getirme olasılığı baştan kabul edilmiş olur. Böylece öğrenci ‘başarmak’ kavramının yarattığı günlük hayat gerginliğinden sıyrılmayı öğrenir. Ardından jonglör rahatlamış öğrenciye bir elden diğer ele atması için tek bir top verir. Ardından ikinci top verilir. Öğrenci düşmekte olan ilk topu yakalamaya çalıştığı için ikinci topu fırlatması mümkün olmaz. “Yakalamaya çalışma, fırlatma üzerine yoğunlaş ki elini boşaltabilesin ve böylelikle düşmekte olan topu yakalamaya hazır olabilesin”. Sonunda jonglörlüğün temel ritmine sahip olunduktan sonra üçüncü top diğer topların arasına rahatlıkla katılabilir. Zor olan ‘jonglörlüğün nasıl yapıldığı’nı değil, topların düşmesine izin vermeyi öğrenmektir.[i]
Bu, doğaçlamada da böyledir. Öğrenmesi en zor şey çuvallamanın sorun olmadığıdır. Her zaman dahiyane olmak zorunda değildir, olamaz da. Olan şey; sizin yaratmış olduğunuz, üzerine çalışmak zorunda olduğunuz şeydir. Temel düstur dinlemek, görmek ve olmuş olan şeyi ayıklamak yerine yeni şeyler eklemek ve tabii ki şeylerin sizin ‘kurguladığınız’ gibi gelişmesi gerekmediğini, “oluruna” bırakmayı öğrenmektir.
Doğaçlama yapmayı öğrenmek bu yüzden ‘içine etmeye’ ya da ‘anın itkisiyle birşeyler yapmaya’ daha fazla alışmayı gerektirir. Yaşamak için de bu çeşit bir beceriye ihtiyaç duyarız. Anın içinde herhangi bir şey yapmamak ama imkanlarımızı ve içinde bulunduğumuz ‘bağlamı’ göz önünde bulundurarak gerekenleri yapmayı öğrenmek; anı doldurmayı öğrenmek gerekir.
‘Tiyatro’ ya da diğer ‘performans alanları’nda olup bitenler ‘dış’ dünyanın bağlamı içinde önemlidir. Apayrı olmalarının aksine birbirleriyle diyalektik bir ilişki içindedirler. Tiyatro sadece hayatın bir ‘aynası’ değil, hayatın içinde ve ona şekil de veren aktif bir unsurdur. Doğaçlama da tiyatronun içinde çeşitli şekillerde var olarak tiyatronun yapısını ve yönünü değiştiren bir yapı sergilemiştir. Tüm yönleriyle insan ilişkileri açısından ‘yenilikçi’ ya da ‘doğaçlamacı’ olmak genelgeçer bir şeyler yapmaktan daha önemlidir. Alışkanlık evrimin en büyük düşmanıdır. Doğaçlamanın gidişatında gerçekleşenler, örneğin herhangi bir biyolojik yapının yeni bir evrimsel sürece geçtiğinde olanlara benzetilebilir mi? Bir bakıma evet, doğaçlama; düzenle, uyum sağlamayla, değişen koşullara ayak uydurmayla ve kazalardan anlamlı bütünler oluşturmayla alakalıdır. Düşmeyle ve düşmeyi umursamamakla alakalıdır. Yeniden ve yeniden denemekle ve bu süreçten, bilinen sonuçlar doğurmaya çabalamadan, zevk almayı bilmekle alakalıdır. Yaratıcılıkla alakalıdır.
Bu kitap, kanımızca,; dramatik doğaçlama gibi çok önemli bir alan üzerine yapılan ilk bütüncül çalışmadır. Doğaçlamayla ilgili birçok çalışmayı, bireyleri, teknikleri ve kuramları bir araya getirmektedir. Kitap aynı zamanda Jacques Lecoq’un öğretici teknikleriyle ilgili İngilizce’de yayınlanan ilk geniş kapsamlı çalışma özelliğine de sahiptir. Ayrıca kitapta Jacques Copeau, Mike Leigh ve Dario Fo gibi yirminci yüzyılın değişik yeteneklerinin tiyatroya yaptıkları katkılar, doğaçlamaya yaklaşımları açısından incelenmektedir. Kitap birçok doğaçlama öğreticisinin çeşitli tekniklerini açıklamakla birlikte, bu teknikleri daha geniş anlamda tiyatroyla ilişkilendirmektedir. Kitapta aynı zamanda akademisyenlere, tiyatro öğrencilerine ve oyuncu koçlarına faydasının dokunacağını umduğumuz çeşitli egzersizlerin sınıflandırması da sunulmaktadır. Kitap şimdiye dek değerlendirilmemiş, yazılmamış ve kaydedilmemiş bir etkinliği yirminci yüzyılın önde gelen edebi ve tiyatral teorileriyle ilişkilendirerek doğaçlamanın bir poetikasını ortaya koyması açısından da ilktir.
Kitabı yazarken konuya birçok açıdan bakmaya çalıştık; tarihi, eleştirel, uygulama va kuramsal. Bunun sonucunda; doğaçlamanın, tiyatronun birçok alanını anahtar noktalarda kesiştirerek (tarihi ve biçimsel olarak) karşılıklı zenginleştiren geniş bir uygulama olduğunu gördük. Alan ve berraklık açısından, öncelikle yirminci yüzyıldaki bu kesişme noktaları üzerine yoğunlaştık. Bu sebepten konumuz; olanca kuramsal ağırlığıyla geniş bir konu olan doğaçlama değil, ‘Tiyatroda Doğaçlama’dır. Fakat her araştırmada konunun sınırlarını belirlemek kadar, çitin öte yanındaki çayırlara bakmak da önemlidir. Böylelikle biz de tiyatro dışında doğaçlamayı kullanan etkinliklere eğildiğimiz gibi şamanizm’den Grotowski’nin ‘Paratiyatro’suna, konunun ulaştığı en uç noktalara da bakmaya çalıştık.
Erken Tarih: Şamanlar, Soytarılar ve Oyuncular:
Doğaçlama, tiyatronun içinde ve dışında yeni bir fenomen değildir. Aksine, alanın darlığı sebebiyle sadece bu bölümde genişçe özetlemeye çalışacağımız, uzun ve görkemli bir tarihi vardır.
Bu tarih şamanın gizemiyle başlar. Kavram, transla birlikte ruhlar dünyasına gidip, güvenli bir şekilde geri gelerek, öte dünyadan, hikayeler, ruhlar, iyileştirici tıbbi güçler derlediğine inanılan kadın ya da erkeği nitelemek için kullanılmaktadır. Şamanın dansla, içkiyle ya da Dionysos’a tapanların kullandığına benzeyen narkotiklerle sarhoş edilmiş, ilham dolu esrik hali evrensel olarak rastlanan bir olgudur.[ii] Şaman bedenini terk ederek onu tanrıların içine gireceği bir tiyatroya dönüştürür. Şaman, (organize, düzenlenmiş, törensel dinin temsilcisi, açık olmak yerine sembolik olan ve artık esrik ruh halinde birine ihtiyaç duymadığı gibi onu güvenilmez olarak niteleyen) rahibin , rahipse oyuncunun habercisidir. Huizinga’nın[iii] da belirttiği gibi o, tanrı aşığı ve tanrıyla dolu(entheos) kehanet şairlerinin orijinidir. Şaman halkı için soru soran ve cevaplayan hypokrités’tir.
Ve tabii ki oyuncudur; doktor ve rahip, hikaye anlatıcısı ve soytarı. Halkının hem mitolojik ve kozmolojik belleği hem de onun yaratıcısıdır. O, öte dünyadan ‘hikayeler devşiren’dir. İyileştirici, ‘zeka küpü’, sihirbaz ve bir bakıma şarlatandır ama aynı zamanda halkın efsanelerle dolu ambarına girebilen kişidir de. Tiyatronun doğduğu zaman, şamanın paylaşılan anlatıları ve onların mitolojik şiirsel gücünü toplayıp onları oynama yetisini gösterdiği zamandır. Şaman ‘çift, ikiz’ olanla, doğamızın diğer tarafı, ruhsal ya da içsel yanımızla, bağlantıya geçerek onu görünür kılar. Artaud’nun Tiyatro ve İkizi isimli eserinde ‘aktif metafizik’[iv] olarak nitelediği, insan farkındalığının karanlık noktalarında hareketli olduğuna inanılan güçlerin şamanistik işlevi budur.
Şaman şairin, rahibin ve oyuncunun prototipidir. Şairin işlevi, diğerlerinin dile getiremediği ifadeleri dillendirmektir. Rahibin işlevi insan ve insan dışı varlıklarla doğaüstü güçler arasında arabuluculuk yapmaktır. Oyuncunun işlevi ise bedeni aracılığıyla sanal bir gerçeklik yaratarak, tasarlanmış gerçekliği görünür kılmaktır. Kehanet kabilinden konuşmalar şiiri doğurmuş; ruhlar dünyasıyla irtibata geçen şaman gelişerek rahibe dönüşmüş; büyü gösterileri ise soytarının zanaatına evrilmiştir. O; kutsal oyuncu, tanrısal maskaradır.
Ancak komedi dehası ritüele ya da transa özgü bir şey değildir. Evrensel boyutta sevilen ve hayran olunan soytarı; boyalı bir yüz ve komik kostümlerden daha fazlasıdır:
şaşırtıcı teknik ve ilham dolu doğaçlamalarla oluşan dinamik bir oyunculuk formunu kullanarak, gelişmiş toplumların olduğu gibi sözümona ilkel toplulukların da değer verdiği bir dünya algısı sunar ve yetişkinlere olduğu kadar, çocuklara da hitap eden bir komik algısı yaratır.[v]
Soytarılık genellikle, kutsal ya da dinsel bağlamda, ritüel esnasında kutsal olanın hicvi şeklinde ortaya çıkar.[vi] Çoğu kez de soytarı, yetişkinlerin bastırılmış çocukça ya da müstehcenlik ve cinsellik dolu ergenlik çağı fantezilerini (ki bunlar daha sonra commedia’nın malzemesi olur ancak bilim ilk zamanlarında bunları bile bile görmezden gelmiştir) oyunla açığa vurarak sağaltır.[vii] En sonunda soytarı, kutsal olanın cenderesinden kurtulur. Onun asıl orijini oyun oynama güdüsünün kendisidir ve sağladığı keyif kutsal bir günle sınırlandırılamayacak kadar değerlidir.[viii]
Tiyatral soytarı evrenseldir. Örneğin Hindistan’ın Sanskrit tiyatrosunda kıt akıllı uşak Vidusaka kimliğiyle karşımıza çıkar. (Adının anlamı cefa çekmek için yaratılmış anlamına gelir.) Partneri Vita, Vidusaka’dan daima faydalanan hazırcevap ve asalak bir tiptir. Vidusaka fırlak dişli, kırmızı gözlü, kel bir cüce olarak tasvir edilir. O ve Mahabharata ve Ramayana destanlarındaki diğer soytarı figürleri, tanrıların ve kralların dili olan Sanskrit dili yerine Prakrit dilini kullanırlar. Orijinal epiklerde soytarı yoktur. Yazılı sahne metinlerinde ise soytarıların rolleri küçüktür. Ancak buna rağmen, Hamlet’in de bildiği gibi, mimin ve doğaçlamanın sahnedeyken metin üzerinde bir nüfuzu olduğu kaçınılmazdır. Roller doğal olarak gelişir ve tamamen kendilerine ait bir tiyatral yaşam elde ederler.[ix]
John Towsen soytarının doğaçlama yetisinin (örneğin modern Asya tiyatrosunda olduğu gibi) kendisine sansürden muaf bir politik satirist olma ayrıcalığını kazandırdığını söyler.[x] Bu politik rol soytarılığın tarihinde hep olagelmiştir, bu günkü temsilcisi için, belki de, Dario Fo örnek gösterilebilir.
Soytarı, Antik Yunan’da da şüphesiz mevcuttu ve ona verdikleri isim, planoi idi.[xi] Bir oyunculuk tarihi (doğaçlamacının, tragedya oyuncusunun öncülü olduğunu pekala kavramış olan Aristoteles’e göre[xii]) Atina ve Korinth arasında, Megara şehrinde başlar. Megara polis’i, demokrasiye geçtiği M.Ö. 581 yılından beri, ki bu tarih Atina’nın demokrasiyi kabulunden çok önce bir tarihi gösterir, gayet gelişmiş dünyevi bir tiyatro geleneğine sahiptir. Bu gelenek Dorian Mim olarak da bilinir. Muhtemelen bu oyunlar kaba, parodik ve doğaçlama olarak gerçekleştiriliyordu. Maskeli oyuncular tanrının himayesinde değildi; onların hicvi, kutsal olayların insani ve dengeleyen versiyonlarıdır.
Deikeliktai, anlamı belki de “oyun koyucu” olan, Dorian Greklerde maskeli oyunculardan oluşan küçük topluluklara verilen isimdi. Bu topluluklar gündelik yaşamdan konular üzerine küçük farslar canlandırırdı; elma hırsızlığı ya da şarlatan doktorlar (belki de Şamanın iyileştirici özelliğine göz kırpan bir parodi) bu farsların konusu olabilirdi. Bu oyuncular aynı zamanda “maskara” ve “doğaçlamacı” anlamına gelen autokabdoloi olarak da bilinirdi ve gösterileri büyük olasılıkla müstehcenlik, akrobasi ve jonglörlük barındırırdı.[xiii] Performansın tam kalbinde kutsal mitlerin hicvi ve insan bedeninin kutlanması aynı anda yer alır.
Şaman’ın mahareti nasıl oyunsu becerileri de içeriyorsa, büyük bayram ya da yortularda da kutlamanın yanında saf eğlence, oyun ve gösteriler bir arada bulunur. Dinsel olanla parodik yaklaşımın biraradalığı kadar dünyevi olanla kutsal olan da birbirine karışır. Bu bağlamda bakacak olursak, ikibin yıl sonrasının Batı Avrupasında sergilenen Mystery oyunlarında seyircilerin arasında “ellerinde, kulaklarında ve kıçlarında”[xiv] barut dolu maytaplarla koşuşturan küçük şeytanlar, eğlence ve gösteri duygusunun uzun süredir değişmediğini gösterir. Karnaval ruhu etkili ve sürekli bir güçtür.
Mim sanatçısı tiyatroyu insanlaştırır. Şeytani olana karşı bedensel olanı koyar. O her şeyden önce fiziksel bir varlıktır; tanrısal olanla hiç işi olmaz. Onun, ağzını yemekle doldurmayı, sıçmayı ve sevişmeyi seven bir bedeni vardır. O bize durmadan insanlığımızı hatırlatıp durur. Kostümü vücuduna grotesk bir görüntü verir; büyük bir burun, göbek ya da phallus.[xv] Şakaları kaba ve tabii ki iğrençtir. O yarı tanrı Herakles’i sadece bir obura, Dionisos’u bir sarhoşa, ayinsel olanı bir parça dışkıya çevirebilir.
Mim sanatçısı birçok ülkede farklı şekillerde karşımıza çıkar. Saxon scop ve İngiliz gleeman’dan (ya da bazen ‘glee-maiden’), Alman minnesinger’a, Fransız jongleur ve trouvère’den, Rus skomorokhi’ye ve İtalyan giullare’ye kadar hepsi jonglörlükden, ip cambazlığına, hayvan terbiyeciliğinden ozanlık ve aktörlüğe kadar çok geniş alanlarda yetenek sahibidirler. Hepsini birbirine bağlayan şey seyirciyle kurdukları iletişimde gizlidir. Biçimleri her zaman açıktır ve gösterileri hayli ‘tiyatral’ bir tiyatrodur. Kimi zaman mim sanatçısı kapalı mekana girmiş ve bir patron hesabına çalışmıştır, ama çoğunlukla efendisi kalabalıklar, tiyatrosu da sokaklar olmuştur. sokağın kalabalığında çalışmanın. modern sokak müzisyenlerinin daha çok deneyimlediği, bazı kuralları vardır. Soytarı her şeyden önce hızlı iletişim kurabilmeli. Sokağın gürültü ve koşuşturmacasında dikkatimizi ayakta tutabilmeli. Bu durum onun jestlerinin boyut ve dengesini belirler. İyi sokak göstericilerini seyretmek commedia’nın gücünü anlamak için iyi bir başlangıç olabilir.
Commedia dell’arte (aşağı yukarı) ‘profesyonel oyuncuların’ komedisi anlamına gelir; (comici dell’arte). Öte yandan onaltıncı-onyedinci yüzyıl İtalya’sında, sarayda amatör oyuncuların oluşturduğu commedia erudita (ya da commedia sostenuta) gibi yazılı metinlerle (erudite) oyunlar oynayan topluluklar da mevcuttu. Aynı zamanda karışık bir form da sözkonusuydu ve kimi topluluklar her üç biçimde de oyunlar oynuyorlardı.
Bazı ekipler iyi tanınarak sabit bir mekana sahip olabilirken, kimi fakir oyuncular çeşitli yerlere bağlı çalışabiliyordu. Örneğin Venedik’li şarlatanlar gizli formüllerle elde ettiklerini söyledikleri şifalı ürünleri sokakta satarken kalabalığın dikkatini çekmek için soytarılardan yararlanırdı. Her şarlatan, zekice doğaçlamalarıyla kalabalığı memnun eden komik bir soytarı; bir zanni çalıştırırdı. Soytarı efendisinin taklidini yaparak antik dünyanın efendi-uşak komedilerine paralel bir yapı sunarken, İtalyan Komedisi’nde yer alan Pantalone(ya da Dottore) ve Zanni(ya da Arlecchino veya Brighella) tiplerinden oluşan farssal efendi-uşak ilişkisine de köprü olma özelliği gösterirler.
Petrucci’nin Dell’arte rappresentiva, premeditata, e dall’improvisso (1699),[xvi] isimli eserinde yaptığı commedia all’improvisso açıklamasında, profesyonel doğaçlama tiyatronun ne olduğuna dair faydalı bilgiler bulunmaktadır. Bu oyuncular, (burada onların öncülleri olan mim sanatçılarını ve Dorian deikeliktai’leri hatırlamakta fayda var) yaşamak için işlerinin başarısına bağımlıdırlar. Ve profesyoneller, profesyonel doğaçlamacılar dahi, işi çok az şansa bırakır. Commedia doğaçlamadır, ancak çalışılmış ve prova edilmiş doğaçlamadır. Oyuncular mask kullanırlar ancak maska olduğu kadar kendi tenlerine de aşinadırlar. Bu, bir konu ya da senaryo (canavaccio) üzerine, çalışılmış olarak hazırlanan commedia a soggetto’dur. Üzerinde anlaşılmış soggetto’lar kadar oyuncu, lazzi denen tamamen standart haline getirilmiş rutinlere de dönebilir. Bunlar battute (standartlaştırılmış atışmalar) ve (hazırlanmış retorik metinler) concetti’lerin eşliğinde gerçekleştirilen komik parçalardır. Lazzi ve concetti’ler ne tür mask kullandığına bakılmaksızın topluluğun bütün oyuncuları tarafından çalışılır.
Tiyatro sahibi ya da bir oyuncu oyunun ‘yönetmeni’ olarak, senaryoyu prova (concertare) ettirebilirdi. Perrucci’ye göre concertatore’nin işi senaryoyu oluşturmak veya seçmek ve diğer oyunculara okuyarak, herkes tarafından konunun ve karakterlerin anlaşılmasını sağlamaktır. Bunun yanında concertatore, lazzi’yi oluşturur ve oyunda kullanılacak aksesuarları da belirler.[xvii] Concertatore aynı zamanda doğaçlama esnasında diğer oyuncuların ana çerçeve içinde kalmasını sağlar.
Commedia all’improvisso, Avrupa sahnelerinde üçyüz yıl boyunca hakim olduğu gibi, çeşitli ülkelerde benzerleri çıkmış, Shakespeare, Molière, Marivaux, Gozzi ve Goldoni gibi oyun yazarlarını etkilemiştir. Teknikleri hala unutulmuş değil. Aksi gibi hala aramızdalar, örneğin; Lecoq okulu oyuncularının işlerinde, Dario Fo’nun oyunlarında ve özellikle canlı performanslarında izleri açıkça görülebilmektedir. Fo ‘Sinek’ lazzo’sunu kusursuz bir maharetle sergileyen bir commedia ustasıdır. Bu onun geldiği geleneğin bir parçasıdır (pre-commedia oyuncuların kökenine, giullari’ye dikkat çeker). Yazılı oyunları muhteşem disiplinsiz tiyatralliklerle doludur. Oyunlar, mim-doğaçlama oyuncusunun yaşam dolu tiyatral enerjisi ile politik metinlerin sınırlarında patlamalar yaratmasıyla gerçekleşir.
Doğaçlama ortadan kalkmadı, tiyatronun bütün biçimlerinin içinde, merkezinde yer alır. Ancak doğaçlama oyun yaratma, onsekizinci yüzyılın kapalı, görkemli ve dekor temelli tiyatro anlayışının yayılmasıyla kayboldu. Yönetmenin işlevinin artması da geleneğin terk edilmesinin nedenlerinden biri olarak gösterilebilir. Yönetmen kendisini sahne ya da ekip patronluğundan ya da oyuncudan, organizasyon ya da provaları düzenleyen concertatore’den daha fazlası; auteur (anlatıcı) olarak tanımlar. Yönetmen tiyatrosu genellikle sahnede doğaçlama yaratıcılığa değer vermeyen bir tarzı benimsemiştir.
Zamanımız doğaçlamanın tekrar dirilişine tanıklık etmektedir. Öncelikle prova odaları ve sınıflara en nihayetinde bugün artık dışarıya taşmış bulunuyor. Oyuncuyu işlev ve konum olarak merkeze alan doğaçlama, yeniden var oluşuyla birlikte kültür hayatımızda oyuncuya yeniden teslim edilen değeri de işaret eder. Aynı zamanda artık bastırılması kesinlikle imkansızdır.
Günümüzde doğaçlama daha önceki hallerinden epey farklı bir haldedir. Bugün orijinal şamanistik şekil değiştirme ve ruh sağaltımı işlevlerine (Mask Tiyatrosu ve Psikodrama) dönenlerin yanında komedi ve mim geleneklerine benzer örneklere yönelenler de mevcuttur. Aynı zamanda çağımız doğaçlama tiyatroda yepyeni ve kuşku götürmez değerler keşfetmiştir.

Çeviri: Koray Tarhan

21 Ağustos 2009 Cuma

BU BİR RAPOR DEĞİLDİR

BU BİR RAPOR DEĞİLDİR

‘Doğaçlama; beden, uzam ve tüm insani kaynakları kullanarak, bir düşüncenin, durumun, karakterin (hatta belki bir metnin) tutarlı ve anlaşılır fiziksel ifadesini, tüm çevresel uyaranların etkilerini de katarak, spontan (şimdi ve burada) bir şekilde yaratmaktır. Bunun için bir doğaçlamacı gibi önyargılardan kurtulup, kendimizi sürprizlere bırakmamız gerekir.’

Anthony Frost & Ralph Yarrow- Improvisation in Drama-2007

Bu yazı bir rapor değildir. Bir yönetmenin oyuncularıyla birlikte hazırladığı gösteri üzerine aldığı notlardır.

Öncelikle yaptığımız çalışmanın daha iyi anlaşılabilmesi için kimi konuların üzerinden geçmemiz faydalı olacaktır. Oyuncularımız iki hafta sonu, toplam onaltı saatlik çalışma sonucunda 25 Şubat 2009 Çarşamba günü iki Tiyatro Sporu gösterisi sunmuştur. Tiyatro Sporu, oyunculardan oluşan takımların, belirlenmiş kimi kurallar çerçevesinde doğaçlamalar yaparak, sırayla performans sergilemeleri halinde gerçekleşen bir gösteri türüdür. Kanada’lı tiyatro adamı ve pedagog Keith Johnstone’ın yetmişli yıllarda oluşturduğu Tiyatro Sporu gösteri biçimi, modern doğaçlama tiyatro ifadesiyle uzun bir şekilde tanımlayabileceğimiz, impro sanatının gösteri biçimlerinden birine örnektir. İmpro için gösterilen milad Viola Spolin’in ellili yıllarda yaptığı çalışmalar olsa da, impro yani temel olarak seyirci karşısında doğaçlamaya dayanan gösteri biçimi ve toplulukları tiyatro tarihinin bütün sahnelerinde varlığını göstermiştir. Yazar ve yönetmenin hakimiyetlerini kurduğu konvansiyonel tiyatro, oyuncunun sanatını yönetmene ve yazara bağlı hale getirerek onu sadece anlatıcının aracı haline getirmiştir. İmpro bu durumun aksine oyuncuya insiyatif vererek sanatsal sürecin içerisinde yaratıcı bir unsur olma fırsatını verir. Oyuncu bir başına ya da aynı sahneyi paylaştığı oyuncularla beraber ‘bir düşüncenin, durumun, karakterin’ üzerine doğaçlama yaptıklarında bağlam içerisinde ortak bir algıya sahip olmalıdır. Bağlamın içerisinde kalarak ya da hissiyatta bir şok yaratmadan yeni bağlamlar yaratarak gösteriye katkı sağlayan oyuncular ortak bir yaratım sürecinde kendi bilgi ve deneyim dağarcıklarında bulunanları akıl süzgecinden geçirmeden, sadece yaratıcı sürecin coşkunluğu içerisinde bir araya getirerek çok etkili süreçler yaratma şansına sahip olurlar.

Oyuncularım Sultangazi mahallesi’nde Atatürk Çiftliği İlköğretim Okulu öğrencileriydi. Okula ilk gittiğim gün çalışma salonuna girdiğimde karşımda, serbest kıyafetle haftasonu okula gelmiş olmalarına rağmen, hazırolda bekleyen öğrenciler vardı. Çalışmaya yabancı olmalarının dışında, aşmam gereken başka bir duvar olduğunu gördüm. ‘Okul bahçesinde top oynamak yasaktır’ yazısının asılı olduğu okulda eğitim gören oyuncuların, imkanların darlığı ya da başka sebeplerden, sosyal faaliyetlerden uzak, dersler ve haftasonu kursları dışında kendilerini ifade edecek olanaklardan yoksun oldukları, anlaşılıyordu. Bu izlenim, daha sonra oyuncularımın sözleriyle bir tanıklığa dönüştü. Tanışma oyunlarından sonra, bireysel yetileri değil, ekip uyumunu temel alan küçük oyunlar, çalışmaya katılan oyuncularla büyük bir takım oluşturmamızı sağladı. Oyuncularım bireysel sorumluluğun, yargılanmanın, eleştirilmenin ağır yüklerinden kurtulmaya ve ekibin bir parçası olduklarını göstermeye başladılar. Bu süreçte ufak telkinlerde bulunarak saçmalamalarını istediğimi söyledim. Onlardan düşünülmüş, tamamlanmış, tasarlanmış hiçbirşey beklemediğimi, ancak hızlı reaksiyon göstermelerini istediğimi söyledim. Bu telkinler konsantrasyon ve refleks oyunlarıyla birleşince kısa sürede sonuç vermeye başladı. Artık bu büyük ekibin içindeki herkes rahatça riske girmeye ve çeşitli oyunlar için daha fazla gönüllü olmaya başladılar.

Yirmi kişilik oyuncu havuzumuzdan beşer kişilik küçük takımlar ortaya çıkardık. Takımlar üçüncü çalışma gününde oluştu ve çalışmalar artık ortak bir ders havasından çıkıp gösteriye hazırlanan bir tiyatronun provalarına dönüştü. Oyuncularımdan takımları içinde insiyatif kullanarak rol dağılımlarını belirlemelerini istedim. Belli kurallar çerçevesinde doğaçlama gerçekleştirilecek oyunlar gösteri sırasında bütün takım üyelerinin hünerlerini gösterebileceği bir matematik üzerine kuruluydu. Dolayısıyla bütün takım üyeleri hangi oyuna kimin çıkacağına takım performansını ve üyelerin performanslarını göz önünde tutarak karar verdiler. Benim bu konuda herhangi bir yönlendirmem olmadı. Onlardan istediğim tek şey, bütün oyunlara aynı kişilerin çıkmasının mümkün olamayacağından dolayı kendilerini ve takımlarındaki arkadaşları gözeterek dengeli bir rol dağılımı yapmalarıydı. Daha sonra takımlarına isim bulmalarını istedim. Ortaya çıkan isimler şunlardı: ‘Parlak Bücürükler’, ‘Yıldız Gemisi’, ‘Beş Kafadarlar’, ‘Çok Bilmişler’. Adı geçen takımların yapacağı Tiyatro Sporu gösterisinin afişleri yine oyuncular tarafından tasarlandı. En sonunda gösteri günü gelip çattığında salonu ve seyir yerini düzenleyen oyuncular bir tiyatral süreci baştan sona yaşamış oldular.

Oyuncular üzerlerindeki tutukluğu attıktan sonra doğaçlamaları, tavırları ve sorularıyla yönetmenlerinin de birçok şey öğrenmesini ve farketmesini sağladılar. Bölgenin ekonomik, sosyal ve politik yapısına dair birçok unsur hiç umulmadık bir şekilde altıncı, yedinci ve sekizinci sınıf öğrencileri tarafından ana hatlarıyla ortaya kondu. Bir dikkat oyunu sayesinde, ülkemizde alfabenin bile ne kadar politik bir şey olduğunu bir kez daha farkettim. Oyun esnasında, öğrencilerden alfabenin bütün harflerini kullanmalarını istediğimde; q, w, x gibi harflerin olup olmadığı sorusuyla karşılaştım. Bu sorular doğulu çocukların büyük bir çoğunluğu oluşturduğu bir ortamda büyük bir ironi meydana getiriyordu. Daha konuşmaya bile gerek yok, konuşurken hangi harfi seçtiğimiz bile dünyaya bakışımız ve kim olduğumuz konusunda ipuçları veriyor. Doğaçlamaların içerisinde ise basit gibi görünen oyunlar, çocukların yaşadığı hayatlara dair, görmek isteyen gözlere çok şey sunuyordu. Hızlıca geçecek olursak, aile içi şiddet, polisin kullandığı biber gazına maruz kalmış insanlar, ödenmemiş faturalar, taziye evleri oyuncuların doğaçlamalarında geçen konulara dair aklıma ilk gelen örnekler. Bahçede top oynamalarından bile rahatsız olduğumuz bu çocuklar aslında hayata tanık olan bireylerdi. Bu tanıklığın en billurlaşmış halleri yaptığımız gösterilerde ortaya çıktı. Üç oyuncunun kolkola girerek, kelimeleri teker teker birbirine ekledikleri ve doğaçlama bir şiir ortaya çıkardıkları ‘Üç Başlı Şair’ oyununda seyircinin verdiği yönelim doğalgaz faturasıydı. Oyuncuların bir an bile düşünmeden oluşturdukları şiir ise şöyle başladı; ‘Geçen gün bana bir fatura geldi ama ödeyemedim. Çünkü param yok. Ama para var!’. Basit, vurucu ve ironik bu şiir salonda bulunan seyirci ve oyuncuların ortak algısından süzülerek ortaya çıkmıştı. Evet, faturalarımızı paramız olmadığı için ödeyemiyoruz ama biryerlerde para var.

Ben yönetmen olarak oyuncularımın yürüyeceği yolu açmış ve onlardan birbirlerine sahip çıkarak ve destekleyerek bu yolu yürümelerini istemiştim. Onlar da bunu layıkıyla yaptıklarında ortaya herkesin ortak başarısı olan bir gösteri çıkartabileceklerini herkese gösterdiler.

Burada, oyuncularımla gösteri sonrasında yaptığım söyleşiden alıntılar yapmak istiyorum. Onların gösteriden hemen sonra söyledikleri sözler doğaçlama tiyatroya dair Türkiye’de duyduğum en doğru, en özgün sözlerdi. Üstüne üstlük eğitimle ilişkilendirilerek.

Abdullah; ‘Çok keyifliydi, heyecanlıydı. Yorucu olmasına oluyordu ama heyecanlı ve keyifli olduğu için yorgunluğumuzu attık’ sözleriyle memnuniyetini belirtirken yaratma sürecini naif bir şekilde tanımlıyordu. Hazal; ‘Kesinlikle söylediğim kelimelerin hiçbirini hatırlamıyorum çünkü bir anda söylediğim kelimeler. Doğaçlama tiyatro, normal tiyatrodan bambaşka birşey’ sözleriyle yaptığımız işin spontanlığına dikkat çekiyordu. Ertuğrul; ‘Doğaçlama tiyatroyu çok sevdim. Hiç de beynen yorulmadım çünkü tiyatroyu çok seviyordum. Tabii fiziksel olarak insan yoruluyor ama...’ derken Nimetullah; ‘İlk başta saçma da gelse, iyiydi güzeldi’ diyerek ‘Kimseyi de yemekteyiz programındaki gibi eleştirmeyeceğim çünkü herkes farklı bir nesneydi, farklı bir parçaydı. Herkesin duyguları, yetenekleri farklı olduğu için çok iyi bir şey sunduğumuzu düşünüyorum. Bu güne kadar gördüğüm en güzel oyunlardan biriydi. Tıpkı sokakta oynayan çocuklar gibi’ sözleriyle çalışma sürecini özetliyordu.

Ayşe , ‘Arkadaşlarımız buradaydı. Onlara güzel bir şov hazırladığımıza da inanıyorum. Onlar da birşeyler öğrendi, doğaçlamanın ne olduğunu öğrendi. Ben çok keyif aldım’ diyerek öğrenilen bilginin paylaşımından aldığı mutluluğu dile getiriyordu. Daha sonra, ‘Sınıflarda böyle tiyatro gösterisi yapıldığında hiçkimse çıkamıyor çünkü kendisine güvenmiyor. Burada herkes kendine güvendi artık, güvenini ortaya koydu. Demek ki başarabiliyorlar. Ben kendime güveniyordum, şimdi daha çok güveniyorum’ sözleriyle çalışmanın özgüvenlerine yaptığı olumlu etkilere dair gözlem ve deneyimlerini aktardı.

Hazal sözü yeniden aldığında, ‘Özellikle grup çalışmasını; grubumuzda bir sorun olduğu zaman, o bir kişinin değil herkesin hatası olduğunu öğrendim’ sözleriyle ekip çalışmasının en temel unsurlarından biri olan başarının olduğu kadar hatanın ve yenilginin de paylaşılması gerektiğine dikkat çekti. Dilan ise ekip çalışmasına dair görüşlerini deneyimleriyle karşılaştırarak şöyle ifade etti; ‘Şimdi bize okulda da grup çalışmaları veriyorlar ama ben genelde grup çalışmalarında pek başarılı olamıyorum. Gruptaki herkesin benimle aynı seviyede yapmalarını istiyorum. Ama burada bunun mümkün olmadığını, gruptaki herkesin kendisine uygun, kendi yeteneklerine özgü roller verilmesi gerektiğini öğrendim. Yani bu çalışmada grup çalışması ile ilgili birçok şey öğrendim’. Ayrıca Dilan ‘Ben doğaçlama tiyatroyu duydum ama ilk defa burada gördüm ve çok beğendim. Çünkü bizi zorlayacak birşey yoktu. Geldik, oyun oynadık ve eğlendik. Bu kadardı. Benim çok hoşuma gitti, keşke hiç bitmeseydi’ sözleriyle beğenisini ifade etti.

Şeyda; ‘Tiyatroda oynarken çok heyecanlandım fakat doğaçlamanın böyle birşey olduğunu hiç bilmiyordum. İnsan çalışıp da birşeyler yaparken çok karıştırıyor. En büyük örneği belki de benimdir Gazi’de. Ama doğaçlamada öyle değil. Önünüzde bir konu yok, belirli birşey yok’ diyerek spontan olmanın kaygıyı ortadan kaldırarak, yaratıcılığı tetiklediğini çok güzel ortaya koydu.

Ertuğrul söze girerek, ‘Tiyatro Sporu; bu, sokakta oynayacağımız bir oyun gibiydi ama bu bir tiyatro. Çünkü bunda sanki ‘tiyatro sporumuzu’ geliştiriyoruz. Normallerde hep rol alıyorduk, rollerle ilgili oynuyorduk, düşüncelerle ilgili. Ama bunlar oyun gibiydi’ ifadesiyle konvansiyonel tiyatro ve doğaçlama tiyatro arasındaki en önemli ayrımlardan birine, adeta kavramları deneyimleri üzerinden yaratarak, dikkat çekti. Daha sonra ise, ‘Tiyatrodan başka, burada yeni arkadaşlar edindim, öğretmenlerimizle aramızda daha kalın bir bağ oluştu’ diyerek kendi ifadeleriyle yapılan çalışmanın olumlu sosyal etkilerinden bahsetti.

Oyuncularımızın ifadelerinden yola çıkarak, çalışmamızda ne gibi sonuçlar çıktığını toparlamaya çalışalım.

Doğaçlama Tiyatro, sanatın oyun kavramının ilk anlamına çok yaklaştığı bir noktada durmaktadır. Bu nokta doğaçlama sanatının herkes tarafından deneyimlenmesini kolaylaştırmaktadır. Bu deneyimi yaşamanın en önemli koşulu ekip olmayı ve insanları sahip oldukları özelliklerle kabullenmeyi öğrenmektir. Kişi kendine güvenmeyi öğrenmeli ve etrafına güven vermelidir. Bu da hataları, başarıyı dolayısıyla sorumluluğu paylaşmayı gerektirir. Doğaçlama Tiyatro ortak amaç için olumlu tüm verileri değerlendirmeyi, olumsuzlukları da avantaja çevirmeyi öğretir. Bunun için kaygılardan arınarak, sürecin içinde aktif olmak ve hep bir sonraki adıma bakmak gerekir. Spontanlık akan zaman içinde tetikte olmayı zorunlu kılmaktadır. Hatalarımız için pişman olmak yerine, yeni durumlara kendimizi hazırlıklı tutmalıyız. Hazırladığımız monologları söylemek ya da bize dikte edilenleri koşulsuz dinlemektense demokratik diyaloglarla algımızı zenginleştirmek yaratıcılığımızı enginleştirecektir. Bunu sağlamak için de yapacağımız en basit şey karşımızdakini dinlemek olacaktır.

Oyuncularıma insiyatif vermek ve onları dinlemek eğitimini verdiğim konunun bende de billurlaşmasına olanak sağladı. Fikir alışverişi, atölyeyi kupkuru bir temsil çalışmasından öte tam anlamıyla sanatsal bir ekip çalışması haline getirdi.

Özgürlük hissiyle bir araya gelen bireyler, birbirleri üzerinde iktidar yaratmadan ekip olmayı başardıklarında yenilgi ya da hata diye birşeye yer yoktur. Doğada hatanın olmaması onun organikliğinden gelir ki herşey birbiriyle bağlantılıdır. Doğayı hatalı hale getiren ona dışarıdan müdahale ederek kusursuzlaştırmaya çalışan insanoğlunun ta kendisidir. Bizler de üzerlerinde iktidar kurduğumuzu sandığımız ve onları birtakım yollara ve disipline sokmaya çalıştığımız çocuklarımızın hatalarının sorumlularıyız. Oysa her çocuk seçim şansı verildiğinde ya da yeteneklerini kaygının olmadığı bir ortamda geliştirme şansı yakaladığında bütün risklerden uzaklaşarak kendinin ve etrafının farkında olan bir birey olma potansiyeline sahiptir.

Son olarak bir yönetmen, bir lider ya da bir çalışma arkadaşları olarak bu çalışmaya emeklerini koyan, SBS’lerden ve benzeri tüm işkencelerden arta kalan değerli zamanlarını benimle paylaşan tüm Atatürk Çiftliği İlköğretim Okulu öğrencileri ve rehber öğretmenleri Derya Demirtaş’a minnettar olduğumu belirtmek istiyorum.

Koray Tarhan

Haziran 2009