BRECHT VE ŞENSOY TİYATROLARINDA “TARİHSEL” BULUŞMA

Doğrudan İmpro ile ilgili bir yazı olmasa da ilham verici olacağını umduğum bir yazı.

BRECHT VE ŞENSOY TİYATROLARINDA “TARİHSEL” BULUŞMA

Kuramı Aristoteles’e atfedilen dramatik tiyatroya karşı Bertolt Brecht’in ortaya attığı epik-diyalektik tiyatro kuramında “tarihselleştirme” nosyonu çok önemli bir yere sahiptir. Son yirmi yıl içerisinde ürünler vermiş Ferhan Şensoy’un oyun yazarlığında da tarih malzemesinin etkisi yoğun bir şekilde görülmektedir. Bu çalışmada Bertolt Brecht’in tiyatro kuramının çerçevesi çizilirken tarihselleştirme ilkesi üzerinde durulacak ve Brecht ve Şensoy tiyatrolarında tarih malzemesinin kullanımı karşılaştırılacaktır.

Brecht’in epik-diyalektik adını verdiği tiyatro kuramını açıklayabilmek için başvurulacak anahtar kavram yabancılaştırmadır. Brecht’in kuramının bütününde özellikle bu kavram üzerinde durduğunu görürüz. Bunun sebebi Brecht’in dünya görüşü ve tiyatroya yüklediği işlevdir. Tiyatro her şeyden önce seyircide eleştirel düşünceyi ateşlemeli, seyirciyi diyalektik bir süreç içerisinde taraf tutmaya yöneltmeli ve tartışmaya sevketmelidir. Bu tutum seyirciyi oynanan oyun karşısında aktif kılma amacını taşır. Brecht’in tiyatro kuramının dinamiklerini sıralamadan önce, Karl Marks’la başlayan kapitalist toplum eleştirisinde önemli yer tutan “yabancılaşma” kavramını incelemek gerekmektedir. Brecht, kuramını oluştururken önemle altını çizdiği “yabancılaştırma” kavramını, toplumda gözlemlediği bu yabancılaşmayı kırmak amacıyla ortaya atmıştır.

Marks’ta yabancılaşma kavramını, kapitalist üretim sisteminde üretim araçlarının mülkiyetine sahip olmayan işçinin, görev dağılımı içerisinde emeğini satarak yaşaması sonucu içine düştüğü durum olarak görürüz. İşçi bu ilişkiler içerisinde kendi emeğinin ürününe yabancılaşmış, bant sisteminde işleyen bir parça haline gelmiştir. Ürettiği ürün, kendisinden hiçbir iz taşımamaktadır; dolayısıyla sanayi devrimi öncesi üretim tarzından farklı olarak üretim sürecinde taşıdığı önem hiçbir öznellik arz etmemektedir. Karl Marks, 1844 Elyazmaları isimli kitabında yabancılaşmaya dair düşüncelerini şöyle açıklar;

İşçi kendi emek ürünü karşısında, yabancı bir nesne karşısındaki ile aynı ilişki içindedir. Çünkü bu durum, varsayım gereği açıktır: işçi kendi emeği içinde kendini ne kadar dışlaştırırsa, kendi karşısında yarattığı yabancı, nesnel dünya o kadar erkli bir duruma gelir; kendi kendini ne kadar yoksullaştırır ve iç dünyası ne kadar yoksul bir duruma gelirse, kendine özgü o kadar az şeye sahip olur. Bu dinde de böyledir. İnsan Tanrıya ne kadar çok şey verirse, kendinde o kadar az şey kalır. İşçi yaşamını nesneye koyar. Ama o zaman yaşamı kendisinin değil, nesnenindir. Demek ki bu etkinlik ne kadar büyükse, işçi o kadar nesnesizdir. O emeğinin ürünü olan şey değildir. Öyleyse bu ürün ne kadar büyükse, işçi o kadar az kendisidir. İşçinin kendi ürünü içinde yabancılaşması, sadece emeğinin bir nesne, dışsal bir varoluş durumuna geldiği anlamına değil ama emeğinin kendi dışında, ondan bağımsız, ona yabancı ve onun karşısında özerk bir erk durumuna gelen bir varlık olarak varolduğu ve nesneye geçirdiği yaşamın, hasım ve yabancı bir yaşam olarak ona karşı çıktığı anlamına da gelir. (141)

Bu durumda işçinin yerine aynı kol ya da kafa emeğini verebilecek herhangi bir kişi geçebilir. Bu durum da kişiyi travmatik bir kimliksizlik içerisine sürükler. Kişi nesnenin içinde yitip gitmiştir.

Umberto Eco, Açık Yapıt isimli kitabında tonal müzik dinleyicisinin belli akorlarda bestelenmiş müziklerle karşılaştığında o melodinin anımsattığı, alışık olduğu duygularla dolacağını, bu durumun da kişinin sanat eseri karşısında yabancılaşmış olduğunu göstereceğini söyler. Müzik sanatında bu yabancılaşmanın aşılabilme yolu olarak da atonal müziği ve avangardları örnek gösterir. Eco’ya göre, “Bir müzisyen ancak yeni bir dünya görüşünü yeni bir müzikal biçimde dile getirmeyi başarabildiği ölçüde ‘ilerici’ olur” (183). Bunun tersi durumlarda, yani alışılmış sanat biçemleriyle üretilen her yeni eser, geçmiştekilerin izini de beraberinde taşıyacaktır. Bu da dinleyicinin daha önce etkilendiği duygu ifadelerinin benzerleriyle karşılaşmasına ve koşullu bir şekilde dinlemesine sebep olacaktır. Eco, Açık Yapıt’ta ayrıca “Yalnız avangard sanatçılar içinde yaşadıkları dünya ile anlamlı bir ilişki kurabilirler” (182) der. Ancak avangard sanatın çok dar bir izleyici çevresine sahip, dolayısıyla elitist olması nedeniyle Brecht gibi toplumcu bir sanat insanı tarafından tercih edilir bir sanat akımı değildir.

Brecht, Marks’ın üretim sürecinde bulguladığı yabancılaşma durumunu yanılsamacı tiyatro tarafından seyirci üzerinde yaratılan etkide saptar. Seyirci dramatik tiyatronun yarattığı yanılsama dünyası içinde ne kadar kaybolursa o kadar kendisinden uzaklaşır. Yani ürettiği nesnenin dünyası içinde yitip giden işçi gibi, seyirci de oyunun içinde yitip gider. Bu anlamda edilgen seyirci, sahne üzerinde canlandırılan dünyaya müdahale edemez. Oysa Brecht, insanın toplum düzenini değiştirebilecek güce sahip olduğunu düşünür ve tiyatrosu içinde seyirciyi etkin kılacak yöntemleri arar. “Brecht’in peşinde olduğu şey, seyirciyi kışkırtarak onların, çarpıtılmış insanlar ve nesneler üretmeye devam eden toplumsal gerçekliği değiştirmeye yönlendirmektir”. (Wright, Elizabeth. Postmodern Brecht. Ankara:Dost Yay. 1998. 41) Epik-diyalektik tiyatro bu noktada dünyanın değişebilir bir yapıya sahip olduğunu gösteren bir araçtır. Bu tiyatroda seyirci, diyalektik bir sürecin içinden geçer ve toplumdaki çelişkileri görmesi sağlanır. Dramatik tiyatroda seyirciye birtakım duygular yaşatılırken, epik tiyatroda düşünsel bir süreç sonunda tartışarak karar vermesi beklenir. Epik-diyalektik tiyatroda bir tek kahramanın bakış açısından yanılsama içine girilmesi yerine, bir olayın farklı açılardan gözlemlenmesi söz konusudur.

Brecht, tiyatronun, yukarda bahsedilen işlevi yerine getirmesini sağlamak amacıyla bir takım teknikler belirler. Epik-diyalektik tiyatroda birincisi ve en belirleyicisi olan “yabancılaştırma” ilkesinin yanında “tarihselleştirme” ve “gestus” olmak üzere üç ilke önemlidir. Bu çalışmanın odağı oyun yazarlığı olduğu için toplumsal tavır anlamına gelen ve oyunculuğa dair bir kavram olan “gestus” üzerinde durulmayacaktır. “Tarihselleştirme” kavramı ise temelde seyirciyi öyküye yabancılaştırmak amacıyla kullanılır. Tarihselleştirmede temel amaç geçmişin değil bugünün değerlendirilmesidir. Bugün olanların benzerleri tarihten olaylarla örneklenerek seyircinin şimdinin sıcak etkisinden uzaklaşıp uzak açılı bir bakış edinebilmesi amaçlanır.

Epik tiyatroda izleyicinin olaylara uzaktan bakabilmesi yani yabancılaştırma efekti ile sağlanabilen bu uzak açı onun olaylar karşısında daha yargıcı, güvenli ve sakin olmasını sağlayacaktır. Geçmişe soğukkanlı bakabilmek, seyirciyi oyun kişilerine ya da hareketlere duygusal olarak kendini kaptırma[sın]dan korur. Böylece seyirci gerçek bir tarihi dünyaya daha çağdaş bir anlam verilmesi isteğini duyacaktır. (Nutku, 35)

Olağan karşılanabilecek olayların özel bir hale getirilerek tartışma zeminine çekilmesi de yabancılaştırma efektleri ve dolayısıyla tarihselleştirme efektleriyle mümkün olur. “Tarihselleştirme” derken olayların mutlaka tarihsel olaylarla örneklendirilmesi de gerekmez. Amaç şimdide yaşananın ya da tartışılanın evrensel insana özgü bir durum olduğunu göstermek, bir anlamda şimdiyi de tarihin bir parçası olarak gösterip, tarihselleştirmektir. Güncelliğin tarih olması, tarihsel olayların da birer yanılsama içinde sunulmasını engeller. Tarih malzemesi, epik diyalektik tiyatronun diğer yabancılaştırma efektleriyle birlikte kullanıldığı zaman Brechtien bir tarihselleştirme söz konusu olabilir. Walter Benjamin, “Epik tiyatro ‘sahnede gösterileni coşkudan arındırmak’ amacındadır. Dolayısıyla onun için eski bir öykü, çoğu zaman yenisinden daha kullanışlı olacaktır” (Benjamin, Brecht’i Anlamak, 29) derken, Brecht’in tiyatro kuramını postmodernite bağlamında ele alan Elizabeth Wright, söz konusu kuramın tarih malzemesine yaklaşımını şöyle özetler:

Epik tiyatronun ayırdedici özelliği, metnin üretimini vurgulamasıdır. Brecht’in estetiği postyapısalcı kuramda zorunlu hale gelen bir metin görüşüne dayanır: Yazarı, okuru ve Brecht için tarih anlamına gelen bir Öteki’yi ilgilendiren, üretim yeri olarak metin. Seyirciye metnin üretken potansiyelini anlatmak için Brecht, anlatısal uzaklığı, daha önce tartışıldığı gibi, yazma, sahneleme, oyunculuk ve yönetmenlik teknikleriyle yaratmak zorundadır. Yalnızca metin, oyuncu ya da gösterim değil, tiyatro bir bütün olarak biçimini değiştirmelidir. Anlatının sürekli olarak kesilmesi sahne ile seyirci arasında bir uzaklık yaratmaya yarar. ‘Bütün dünya bir sahnedir’ benzetmesi tepe taklak edilir, çünkü Brecht için bu, sahnenin yaşam olduğu anlamına gelmez: Bunun yerine, yaşamın kurgusallığı, tarih metinlerinin yeniden yazılabilirliği tiyatro için bir model sunar. (48-49)

Hülya Nutku “Tarihsel Dram ve Cumhuriyet Dönemi Türk Tiyatrosu’nda Tarihsel Dram Modelleri” isimli çalışmasında “Tarihsel oyuna çağdaş anlam verecek olan nedir?” (38) sorusunu sorduktan sonra yanıtı “yabancılaştırma” kavramında bulur:

Tarihselleştirmenin içinde tarihsel olan yoluyla, çağdaş olanı vurgulama söz konusudur. Dönem ele alınırken dönemin özellikleri bütünde yadsınamaz, ama ayrıntılarda karakterizasyonu genelleştirebilmek için bazı seçme, eleme ve hatta bütün adına ekleme yapılabilir. Ama tarihselliği bozmadan[...]Tarihselleştirme, bu çağdaş anlamın ortaya çıkarılışında seyirciyi tarihi gerçeklerle meşgul etmek yerine, malzeme[yi] yabancılaştırma yoluyla izlenecek bir olay [haline getirir], finalde ise [seyircinin] yargı verip, kendi ve içinde bulunduğu durumu kendi kendisinin değerlendirmeye gitmesi[ni sağlar]. (38-39)

Yanılsamacı tiyatro da tarih malzemesini çok kereler kullanmıştır ama seyirci yine kahramanla özdeşleşmiş, duygusal olarak etki altında bırakılmıştır. Dramatik tiyatroda tarih malzemesi yaşatılmak istenen serüven için sadece bir fon oluşturur. Epik diyalektik tiyatroda olduğu gibi bugüne eleştirel bir bakış getirmek yerine, dünya düzeninin her zaman aynı olduğunu kanıtlamaya çalışan kaderci bir tutum içerisindedir. Seyirci bu oyunları izlediğinde kendi yaşamıyla benzerlikler bularak, oynanan oyun bin yıl önceki bir tarihte de gerçekleşse bir özdeşleşme yaşar. Ağlayanla ağlar, gülenle güler. “Bilinçlilik gerçeğe kendi içsel gelişimi yoluyla değil, kendisinden başka olanın radikal keşfiyle varır” (255) diyerek tiyatroda özdeşleşme etkisine karşı çıkan Althusser, “Materyalist Bir Tiyatro Üzerine Notlar” isimli makalesinde Brecht’in yabancılaştırma etkisiyle neyi amaçladığını şöyle özetler:

Brecht seyirci ve sergilenen oyun arasında yeni bir ilişki yaratmayı umdu: eleştirel ve etkin bir ilişki. Seyircinin ‘kahramanın’ kaderine bağlı kaldığı ve tüm coşkusal enerjisinin teatral katarsis üzerinde yoğunlaştığı klasik özdeşleşme biçimlerinden kopmak istedi. Seyirciyi gösteriden belli bir uzaklığa, ama ondan kaçamayacağı ya da öylesine eğlenemeyeceği bir uzaklığa yerleştirmek istedi. Kısacası, seyirciden, yarım kalan oyunu tamamlayacak ¾ama gündelik hayatın içinde¾ bir oyuncu üretmek istedi. (257)

Brecht ‘eleştirel ve etkin bir ilişki’ kurmayı tasarladığı kendi seyircisinin, izlediği oyun karşısında şunları söyleyeceğini iddia eder:

Bunu düşünmemiştim işte. Ama öyle de yapar mı adam! Çok garip çok garip inanılır gibi değil. Ee yeter artık! Adamın durumu yürekler acısı, kurtuluş yolu var, görmüyor. Sanat buna derler işte: her şey ne kadar da şaşırtıcı. Ağlayanın haline gülüyor, gülenin haline ağlıyorum. (Brecht, Epik Tiyatro Üzerine 27)

Brecht’in tiyatrosunun kuramsal çerçevesini çizmeye çalışan Walter Benjamin de Brecht’i Anlamak isimli kitabında seyircinin oyun karşısında nasıl bir konumda olduğunu şöyle ifade eder:

Epik tiyatronun sanatını oluşturan, özdeşleşmeden çok, şaşkınlık yaratmadır. Formüle edersek: İzleyici kahramanla özdeşleşmek yerine, kahramanın içinde bulunduğu koşullara şaşırmayı öğrenmeye yöneltilir.(31)

Brecht’in tiyatrosunda düşünmenin, tartışmanın, öğrenmenin öneminin vurgulanması bu tiyatro anlayışının eğlence unsurundan yoksun olduğu ve bunu önemsemediğini düşünmek yanlış olur. Brecht için tiyatronun eğlendirici olma işlevi en başta yer alır, ancak bu da her unsurda olduğu gibi kendine özgü bir eğlendiriciliktir. “Tiyatro, insanlar arasında geçip dünden bugüne aktarılagelmiş ya da kafada tasarlanmış olayların canlı görüntülerle yansıtılması ve bunun eğlendirme amacına yönelik olarak gerçekleştirilmesidir” (Brecht, Sanat Üzerine Yazılar 9) diyen Brecht’in tiyatroya yüklediği eğlendiricilik işlevini Sevda Şener şöyle açıklar:

Bertolt Brecht çağdaş tiyatrodan daha güçlü bir eğlence beklediğini belirtmiştir. Bu, insanların birlikte yaşamalarına ilişkin daha doğru, daha dolaysız, daha geniş kapsamlı ve etkileyici bir eğlence olmalıdır. Böyle bir eğlence, öğrenmekten ve usun deviniminden doğan sevinci, yaşam diyalektiğini algılamaktan doğan zevki, üretici duruma getirilmekten doğan hoşlanmayı içermelidir. (Şener, Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi 324)

Epik tiyatro izleyicisinin olayların akışına kapılmamasını sağlayan en önemli unsurlardan biri de oyunların kendi içlerinde bütünlüklü birer yapıya sahip epizotlardan oluşmasıdır. Bu epizotlar çizgisel bir seyir izlemediği gibi, genelde oyunun başında vurgulanmak istenen düşünce gösterildiği için, seyirci bu düşüncenin kanıtlanma sürecine tanık olur.

Brecht’in Kafkas Tebeşir Dairesi isimli oyununda savaş esnasında eski sahipleri tarafından terk edilmiş bir kolhozun savaş boyu orayı işleyen köylüler ile terk edenler arasında paylaşılması konusu tartışılır. Tartışma sonunda kolhoz, ona emek verenlere verilir. Bu karar köylülerin oyun çıkarma tekniğiyle oynadıkları bir oyunla pekiştirilir. Oyun içinde oyun tekniği sayesinde, oyun kahramanları da seyirci de tartışılan konuya uzak açıyla bakarlar. Emeğin yüceltildiği iç oyun eski bir masaldır. Brecht bu oyunda savaş esnasında kaybolmuş bir çocuğa yıllarca bakan hizmetçi kızla, çocuğun öz annesini karşı karşıya getirir. Oyunun sonunda oyunda aykırı bir kişi olan Azdak tarafından mahkeme kurulur ve çocuğun hizmetçi kıza verilmesine karar verilir. Ardından söylenen bir şarkıyla da oyunun ana fikri özetlenir:

O akşamdan sonra Azdak kayboldu ortalardan,

Gürcistan halkı onu kalbinde yaşatacak.

Yayılan ünüyla yargıç hiç unutulmayacak,

Ve bu altın çağ hakka biraz ışık tutan.

Size gelince, ey seyredenleri bu uzun

Kafkas Tebeşir Dairesi öykümüzün,

Atmayın yabana, iyi aklınızda tutun

İnanıp doğruluğuna eskilerin şu sözünün:

Herşey onu en iyi kılanındır:

Çocuk yetişsin diye onu sevmesini bilenin,

Araba onu en ustaca sürenindir

Yolda devrilip kalmamak için.

Kim susuz komazsa odur sahibi düzlüğün

Topraktan en iyisi fışkırsın diye ürünün. (Brecht, Kafkas Tebeşir Dairesi. 128)

Brecht masalın sonunu emeği yüceltecek bir söylem yaratmak amacıyla değiştirmiştir. Masalın asıl versiyonunda çocuk, öz anneye verilir. Oyunun başında kolhoza, emek verenlerin sahip olduğunu gördüğümüz için bu iç oyunda emeğin neden yüce bir değer olduğu diyalektik bir süreç izletilerek kanıtlanır. Tarihsel malzeme, oyuncuların oynadığı oyun kişileri için de, seyirciler için de şimdide gerçekleşen bir durumun tartışılmasını ve uzak açıyla bakılıp değerlendirilmesini sağlar. Güncellik tarih sayesinde tartışılır ve savunulan düşünce kanıtlanır. Oyun içinde oyun tekniği, anlatıcı aracılığıyla seyirciyle kurulan doğrudan ilişki, epizotlardan oluşan parçalı anlatım, oyun esnasında söylenen şarkılar, tarihsel malzemenin kullanılması gibi epik-diyalektik tiyatro ilkelerine uygun özellikler metin üzerinde algılanabilmektedir.

Brecht’in tarihsel konulara bu yaklaşımı diğer oyunlarında da görülür. Galileo’nun Yaşamı oyununda günümüz bilim adamının sorumlulukları Galileo’nun yaşadıkları ile anlatılır. Yirminci yüzyılı yeni bir çağ olarak niteleyen Brecht, yaşanan bilimsel ve toplumsal değişimleri tartışmak amacıyla Galileo’nun yaşamını konu edinirken “Atom bombası hem teknik hem de toplumsal bir olgu olarak, Galileo’nun bilime katkısının ve topluma katkıdaki başarısızlığının klasik son ürünüdür” (Brecht, “Galilei’nin Yaşamı”, 141) diyerek Galileo’ya koşulsuz bir övgüyle bakmadığını da ifade eder. Bilimsel çalışmalarını yürütmek adına engizisyon mahkemesine boyun eğen Galileo’nun bu tavrıyla bilimin taşıdığı toplumsal anlamı zedelediğini düşünür ve bilimin iktidar karşısındaki muhalif yapısının ortadan kalkmasını sorgular. Galileo engizisyon tarafından sorguya çekildikten sonra “gizlice ve belki de vicdanı sızlayarak, kötü bir alışkanlığa tutulur gibi bilimine müptela olur. Böyle bir durum karşısında, kişi Galileo’yu yalnızca övmek ya da yalnızca kınamak gibi bir isteğe güçlükle kapılabilir”(Brecht, “Galilei’nin Yaşamı”, 141). Ancak Brecht övmek veya kınamak gibi kestirme yollara sapmak yerine daha çetin olan bir uğraşı seçerek Galileo’yu anlamaya çalışır.

İkinci Dünya Savaşı’ndan iki yıl önce yazdığı Cesaret Ana ve Çocukları oyununda olay Otuz Yıl Savaşları’nda geçer ve savaş zamanı ticaret yapan bir kadının çocuklarını birer birer kaybetmesi anlatılır. Savaşın verdiği acılar oyun kahramanında değişime neden olmaz ancak kahramanın taşıdığı olumsuz özellikler farklı bir şekilde özdeşleşmeyi kırar ve seyircide bir değişim meydana getirir. Brecht tarihsel malzemeyi özgün bir şekilde kullanarak oyunlar yazdığı gibi, dramatik oyun yazarlarının geçmişte yazmış oldukları oyunları yeniden ele alarak farklı bir tarihselleştirme yoluna da gitmiştir. Sofokles’in yazdığı Antigone oyununu, Sofokles’in Antigone’si ismiyle yeniden yazmıştır. John Millington Synge’in Denize Giden Atlılar oyunundan esinlenerek yazdığı Carrar Ananın Tüfekleri oyununda da Brecht’in kendi kuramını uyguladığı görülür.

Brecht’le Aristotelesçi olmama noktasında benzeşen Ferhan Şensoy tiyatrosu da epik tiyatronun getirdiği birçok öğeyi barındırır. Brecht’in epik tiyatrosunda kullandığı tekniklerin benzerlerini Geleneksel Türk Tiyatrosunda bulunduğuna dikkat çeken Şensoy, “Eğer Bertolt Brecht bunları bilseydi, Çin’e kadar gitmezdi” (Şensoy, “Ferhan Şensoy’la Soyut Padişah Üzerine”. Söyleşiyi yapan: Servet Aybar. Edebiyat ve Eleştiri 58 (Kasım-Aralık 2001): 74) der. Karagöz, Meddah ve Ortaoyunu gibi geleneksel tiyatro biçemlerinden faydalanan Şensoy, Brecht’in Çin’de bulduğu teknikleri kendi topraklarından çıkartmaya çalışır. Kendi tiyatrosunun ismini de Ortaoyuncular koyan Şensoy, meddah gösterilerinden izler taşıyan tek kişilik oyunu Ferhangi Şeyler’le de Türk Tiyatrosunda öncü niteliğe de sahiptir. Ayrıca Türk tiyatrosunda sembolik bir öneme sahip olan “Kavuk” da Münir Özkul tarafından bir gün başkasına devredilmek üzere kendisine verilmiştir.

Brecht’in tiyatro biçemini incelerken yerel malzemeyi unutmaması, Şensoy’un yaşayan ve seyirciyle diyalog kurabilen bir tiyatro meydana getirmesini sağlar.

Şensoy’un tiyatrosunu oluşturan bütün unsurlar belli bir anlayışın doğrultusunda kullanılmaktadır. Bu anlayış en temelde eleştirel yaklaşımdır. Şensoy, bu eleştirel yaklaşımı seyirciyle paylaşabilmek için de kimi tekniklere başvurur. Yabancılaştırma tekniği birçok noktalarda karşımıza çıkar. Dile yapıbozumcu yaklaşımı Şensoy’a kendine özgü bir dil kazandırır. Dekor ve müziğin yanılsamacı olmamasının yanında kimi zaman seyirciyle kurulan doğrudan diyalog, beraber üretimi ve oyunun dışına çıkmayı sağlar. Bütün Ferhan Şensoy oyunlarında kullanılan “anlatıcı”, seyirciyle kurulan diyalogun aracısıdır. Bu anlatıcı kimi zaman¾Şahları da Vururlar oyunundaki Sözcüment gibi¾ sadece anlatıcı özelliği taşırken kimi zaman da¾Soyut Padişah oyunundaki Padişah gibi¾oyun kişilerinden biri olur ve yalnız kaldığı zaman seyirciyle diyaloga girer. Oyunlarda yabancılaştırmanın yarattığı etki sayesinde anlatıcı dışındaki oyuncuların da seyircinin varlığının bilincinde olarak oynadığı görülür. Ayrıca Şensoy’un oyunları da Brecht’in oyunları gibi epizotlardan oluşur. Althusser’in Brecht tiyatrosunda bulguladığı merkezsizlik, Şensoy tiyatrosu için de geçerlidir. Epizodik anlatım sebebiyle bir tane olayın anlatılmadığı oyunlarda, olaylar yerine durumlar anlatılır. Kısa kısa durumların yarattığı bütün, eleştirilen toplumsal sorunun çerçevesini çizer. Bütün bunların yanında, Şensoy’un oyun yazarken tarihsel malzemeye çokça başvurması görünüşte Brecht’le bir benzerlik olduğu izlenimini doğurur. Ancak dikkatle bakılacak olursa Brecht’in tiyatroya yüklediği işlevle Şensoy’un yüklediği işlev arasında farklar olduğu ortaya çıkacaktır. Bu durum da Şensoy’un tarih malzemesini kendisine özgü bir şekilde kullandığını göstermektedir. Bu kendine özgülük, sanatçının hayatı algılayışıyla ortaya çıkmaktadır hiç kuşkusuz. Oyunlarında mizahçı bir Ferhan Şensoy görülür ancak, mizah yapmasının nedeni karamsar olması ve dünyayı algılayışını mizah yoluyla aktarmak istemesiymiş gibidir. Şensoy, oyunların sonunda seyirciye tartışacak bir şey bırakmadan, olaylara kendi penceresinden baktırır. Epik bir tiyatro biçemine sahiptir, ancak Brecht’teki diyalektik yapı yerine tarihselleştirilmiş bir günlük gibidir oyunları. Bu günlük, çağına tanıklık yapmak amacını güden, güne bakarken tarihi gören bir gözün günlüğüdür. Karamsarlık, umutlu bir bakışla bertaraf edilmeye çalışılan bir duygu değil aksine mizahın tüm acıtıcılığıyla oyun kişilerinin yıkımının sonucudur. Şensoy, bir söyleşisinde karamsarlığını şöyle anlatır;

Ben aslında ters, pesimist bir adamım. Bu ülkede büyük stres içinde yaşıyorum. Türkiye’nin koşullarından kaynaklanıyor bu durum. ‘Allah belanızı versin’ biçiminde umutsuz, ‘n’olucak bu memleketin hali’, ‘bu millet adam olmaz’ gibi duygulara sahibim. Bunu da komediye vurarak, başka bir yerden anlatarak: belki bir anlamda rahatlıyorum. Bir tür boşalma da diyebiliriz buna. Yoksa her an cinayet işleyebilirim. Katil olacağıma, eve gidip bunları anlatan bir öykü ya da oyun yazıyorum... Ondan sonra çok gülüyorum, oh huzura eriyorum. Tedavi biçimi diyebiliriz. (73.)

Şensoy’un seyircisine çizdiği dünya değişmez, değişmediği için bugünün entrikaları Köhne Bizans Operası oyununda Bizans’da dönen entrikalarla örneklenir ya da Şahları da Vururlar’la Türkiye tarihine dair birçok unsur İran tarihinde gösterilir, ancak bu oyunun bir farklı özelliği vardır ki oyunun sonunda halka zulmeden Şaha seslenen bir şarkıda örtük bir tehdit bulunur:

Yeller eser umutlar savrulur

Sensiz bensiz kalır bağlar bahçeler

Altın gümüş nen varsa, bak yavrum harcamaya

Bir gün gelir bir gün gelir

Şahları da vururlar. ( Şensoy, Şahları da Vururlar, 134)

Kahraman Bakkal Süpermarkete Karşı oyununda Amerikan sermayesinin değişim geçirdiği dönemde söylenen replikler, Türkiye sermayesinin değişimini göstermek için neredeyse harfiyen tekrarlanır. Kimi oyunların başlangıcında tarih boyunca hiçbir şeyin değişmediği şarkılarla ya da repliklerle dile getirilir; “Binbeşyüz yıl öncesi, bu günlerin kopyası”, (Şensoy, Köhne Bizans Operası I,1) ya da Kahraman Bakkal Süpermarkete Karşı oyununda olduğu gibi özellikle vurgulanır;

Oyunumuz 1929’da

Amerika’da başlar

Olayın Amerika’yla bir ilgisi yok

Konumuz odur ki

Bir kahraman bakkal

A Pazarına karşı

The evdeki hesap in the çarşı!

Olayımız bugünlerde

İstanbul’da olup biter. ( Şensoy, Kahraman Bakkal Süpermarkete Karşı 10)

Tarihsel olaylar aracılığıyla günümüz dünyası anlatılırken, geçmişten bugüne çokça göndermeler yapılır. Soyut Padişah oyununda sefere giden padişah, savaşın ayrıntılarını anlatırken “icraatın içinden” programında konuşma yapan devrin başbakanı Turgut Özal’ın taklidi yapılır. Şahları da Vururlar oyunu darbelerle geçen Türkiye Cumhuriyeti tarihinin, İran tarihine ne kadar benzediğini gösterir. Şahları da Vururlar oyunu ilk oynandığında Türkiye’de 12 Eylül darbesinin etkisi henüz çok sıcaktı ve sıkıyönetim sürüyordu. Tutuklamalar, gözaltılar, açılan davalar, düşünceyi ifadeye getirilen yasaklar ülkede büyük bir bunalım ortamı yaratıyordu. Ferhan Şensoy ise tarihsel malzeme aracılığıyla ülkenin durumuna dair sıkıntısını ve eleştirisini, dile getirdiği yapıbozumsal yaklaşımın da yardımıyla örtük bir şekilde ifade ediyordu:

İran’da bir yangın var

İtfaiye failün

Faili belli değil

Failatün failün

Faili belli değil

Herkes tutuklanıyor

Mefailün failün

Sebebi belli değil

Failatün faşizma

Failatün çok saçma. (Şensoy, Şahları da Vururlar, 7)

Kahraman Bakkal’ın sonunda, bakkalın süpermarkete yenik düşüp iflas etmesi, oyunda olumlanan kişilerin yıkımını gösterir. İstanbul’u Satıyorum’ da arsa mafyasına direnen mahalle sakinleri önce örgütlenirler ancak daha sonra teker teker çözülerek mahalleyi terk ederler, direnen son kişi de öldürülür. Bahsettiğimiz son oyun, günümüz İstanbul’unu anlatsa da oyunda mezarından kalkıp alkolik olan bir Mimar Sinan vardır. Mimar Sinan her oyunda bulunan tarihsel bakışın bu oyundaki taşıyıcısıdır. Günümüz oyun kişileriyle, tarihin perspektifinden bakarak İstanbul üzerine diyaloga girer.

İncelenen Ferhan Şensoy oyunlarının içerisinde minimal bir anlayışla sahnelenen Soyut Padişah oyunu yapısı itibarıyla diğer oyunlardan ayrı tutulması gereken özellikler göstermektedir. Diğer oyunlar gibi bu oyun da tarih malzemesinden yola çıkarak bugünün eleştirisini yapıyor ancak gösterdiği farklılık, tek bir tarihsel olayı içermeyip, bütün Osmanlı tarihinden küçük parçalar içererek Özal hükümetini eleştiren bütünlüklü bir oyun olması sebebiyle ortaya çıkar. Ferhan Şensoy, bu oyunu ne üzerine yazdığını şöyle ifade etmektedir;

Soyut Padişah’ı yazdığım dönemde Turgut Özal Türkiye’nin başındaydı. Zaten 1989 yılında Ortaoyuncular tarafından oynanan ilk metinde, yer yer Turgut ve Semra Özal’a göndermeler vardı. Özal hanedanlığı biraz bana Osmanlıyı anımsatıyordu. Bu yeni başlamış bir şey değil. Çünkü Özal ülkeyi biraz da padişah gibi yönetiyordu. Yeni kurulan partisinde kurmayları filan yoktu. Prensleri vardı. Amerika’dan getirdiği prensleriyle, ülkeyi bildiği gibi yönetiyordu. Tartışılmaz bir liderdi. Partisinin içinde muhalefeti yoktu. Astığı astık, kestiği kestik bir liderdi. Oradan hareketle Soyut Padişah yazıldı. (Şensoy, “Ferhan Şensoy’la...”. 72)

Bu gün Türkiye’nin içinde yaşadığı krizin nedenini Özal’a bağlayan Şensoy, Türkiye’nin Osmanlı İmparatorluğunun batışı gibi battığını söylüyor. Ellili yıllara da gönderme yaparak Demokrat Parti iktidarından bu güne kadar olan dönemin bütünlüklü bir eleştirisini amaçladığını söyleyen Şensoy, söz konusu oyunu yazarken izlediği çalışma sistemini ve yararlandığı kaynakları şöyle ifade ediyor:

Benim tarih bilgim, böyle bir merakım vardır. Fakat bu konuda yine de ciddi bir tarama yaptım. İsmail Hakkı Uzunçarşılı ve ‘Peçevi Tarihi’nden özellikle yararlandım. Fıkralardan, Osmanlı döneminde olmuş olaylardan taramalar yaptım. Reşat Ekrem Koçu ve Feridun Fazıl Tülbentçi gibi biraz da kendi muhayyilelerini çalıştırarak, sanki o günleri görmüş gibi kaleme alıp anlatanlar da vardır. Bunlar pehlivan tefrikası gibi yazarlar...Bu kaynaklardan da yararlandım. Osmanlı tarihinde olup biten ilginç olayları not aldım. Örneğin oyunda kullandığım Zorgovor Kalesi’nin alınması için mancınıkla kedilerin atılması sahnesi gibi... Daha sonra da bunların hepsini, Osmanlı tarihinde gerileme dönemi diyebileceğimiz bir döneme kabaca oturttum. Fakat oyunda; doğrudan dönemi bilinmeyen, özet bir Osmanlı tarihi de olsun istedim. Böylece Osmanlı’nın bir çok döneminde olup biten olaylar ve yaşanan durumlar birbirinin içine geçti. “İki Yüzyıldır Neden Bocalıyoruz” diye Niyazi Berkes’in bir kitabı vardır. O kitap da çıkış noktalarımdan biriydi. Hep oyundakine benzer olayların yaşandığı ve çok bir şeyin değişmediği, çok ilerlemediğimiz aşikar. Osmanlı nasıl battıysa, şu an içinde bulunduğumuz Türkiye de öyle batıyor. (Şensoy, “Ferhan Şensoy’la...”. 72-73)

Şensoy’un kitabından yararlandığını söylediği tarihçi Peçevî de oyunun son sahnesinde oyun kişisi olarak karşımıza çıkar. Bunun yanında Şensoy’un bir yerde Özal’ın taklidini yapması ve padişahın annesi Karnıbahar Sultan’ı oynayan Gülümser Gülhan’ın Semra Özal’a benzerliği sebebiyle bu role getirilmiş olması Şensoy’un, söyleşisinde oyuna dair söylediklerini destekleyen en belirgin noktalardır: “Zaten Ortaoyuncular’ın yapımında Karnıbahar Sultan’ı oynayan Gülümser Gülhan, Semra Özal’a benzediği için bu role seçilmişti.” (Şensoy, “Ferhan Şensoy’la... 73.) Oyun kişileri aracılığıyla yaratılan yabancılaşmaya bir örnek de padişahın ilaç istemek üzere eczacıbaşını çağırdığı zaman, sahneye elinde basketbol topuyla bir adamın gelerek ilaç vermesidir.

Oyunda kullanılan ve Osmanlı Türkçe’sini andıran dilin içerisinde enflasyon, referandum, atari, avantür macera, ışınlanmak, megafon, amigo gibi günümüz Türkçe’sinde yer alan sözcüklerin kullanılması yabancılaştırma ve tarihselleştirmenin dil boyutunda gerçekleştirilmesine örnek olarak gösterilebilir. Üçüncü sahnede sadrazam olmak isteyip istemediği sorulan bir paşanın, 12 Eylül döneminde bir bürokratın söylediği “Bizim öyle mevkîde gözümüz yok ve lâkin memleket için vazifeden kaçacak değiliz herhalde” (Şensoy, Soyut Padişah 3.sahne) sözleriyle cevap vermesi güncel ile tarihsel olanın dil bağlamında üstüste oturtulmasına örnektir. Dilin bu şekilde kullanılması seyircinin oyun içerisindeki güncel göndermeleri takip ederek eleştirel bir anlam çıkarmasına hizmet etmektedir. Padişahın istifa ettiği haberini öğrendiğimiz Bokyedibaşı, padişahın erken emeklilik isteyip sigorta farklarını ödemeyi teklif ettiğini söylediğinde yukarıda bahsedilen güncel göndermelerin en belirginlerinden birisiyle karşılaşırız. Hemen ardından paşalardan birinin iktidar boşluğu karşısında “Hemen bir konsey kurup yönetimi ele alalım. 12 Cemâziyelevvel evveline döneriz vallahi” (Şensoy, Soyut Padişah, 3.Sahne) demesi de 1980 darbesinin tarihsel izdüşümünü gösterir.

Nesneler aracılığıyla da anlamların üretildiği oyunda padişahın sigara içtiği çubuk Ferhan Şensoy’un elinde günlük işlevinden sıyrılır ve yeni anlamlar ifade eder. Padişah, sigara içmek istediğinde çubukçubaşı, sarıcıbaşı, ateşçibaşı ve zıvanacıbaşını çağırır. Ardından “Bir cigara içilecek teferruata bakın” (Şensoy, Soyut Padişah, 2.sahne) sözüyle ve sahnede oluşturulan görüntüyle devlet sisteminin hantallığı ve bürokratik yapılanma eleştirilir. Padişah yalnız kaldığında ise sigara çubuğunu oyuncak araba gibi kullanır ve elindeki nesneye yeni bir anlam katarak seyircide bir yabancılaşma etkisi sağlar. Az önce bütün haşmetiyle sigara içen padişahın böyle çocuksu bir görünüme bürünmesi, aslında makamında hiç de memnun bir hayat sürmediğini ve kurtulmak istediğini gösterir. Bu iki anlamı birbiri peşi sıra taşıyarak dramatik nesne özelliği kazanan sigara çubuğu daha sonra başka anlamlara da hizmet eder.

Soyut Padişah oyununda Şensoy’un karamsarlığı açıkça görülmektedir. Padişahın sadrazamlığa getirdiği bir halk adamı olan Makriköylü Mustafa, sadrazamlığa geldikten bir süre sonra devletin sorunlarıyla baş edemeyeceğini anlayınca sadrazamlık mührünü padişaha geri verir. Mührü geri verirken söyledikleri oyunun taşıdığı düşüncenin anlaşılması için berrak bir örnektir:

Biz vatandaş olarak ırakta, denizin ortasında bir gemi görmekteyiz. Dümeni bozulmuş, yelkenleri pare pare, dibi delinmiş su alıyor, battı batacak bir hal üzre çalkalanıyor. Yahu bu geminin kaptanı yok mu? İçinde mürettebatı yok mu? Halin vahametini görmüyorlar mı? Niçin gemiyi kurtarmaya çabalamıyorlar diye koşuyoruz gemiyi kurtarmaya... Bir de bakıyoruz ki ohoo... Gemi sakinleri ellerinde tef, dümbelek, zil takmış göbek atmada. Yahu batıyoruz diyoruz. Sus, felaket tellallığı yapma diyorlar. Ya onlarla hemhâl olup, zil takıp göbek atacaksın ya da atacaksın kendini suya. Ben kendimi suya atmadan yanayım. (Şensoy, Soyut Padişah, 5. Sahne)

Makriköylü Mustafa’nın söyledikleriyle aynı fikirde olan Padişah, ancak oyunun sonunda ülkede dönüp duran dolaplara ve bozuk düzene dayanamayıp tahtını terk eder. Bu iki kişinin aynı eylemi tekrarlamasından oluşan katlanma, düzenin asla değiştirilemeyeceğini gösteren esprili bir sonu da beraberinde getirir:

Padişah: Bokyedibaşı!

Bokyedibaşı: Buyrun hünkarım.

Padişah: Atım hazırlansın, attâ gidiyorum!

Bokyedibaşı: Emredersiniz hünkarım.

Karnıbahar Sultan: Böyle anî kararların kimseye bir faydası olmamıştır oğlum.

Padişah: Ne kendim eyledim rahat, ne halka verdim huzur. Çeker giderim vazırt, bari yokluğumla eyleyim hizmet.(Şensoy, Soyut Padişah, 12.Sahne)

Sonuç olarak Ferhan Şensoy’un tiyatro biçemini, barındırdığı özellikler sebebiyle –Brecht’in ortaya koyduğu epik-diyalektik tiyatrodan ayrı tutmak şartıyla- epik olarak niteleyebiliriz. Şensoy’un tiyatrosunda da tarihsel malzeme yabancılaştırma etkisiyle birlikte kullanılır. Ayrıca Ortaoyuncular tiyatrosuna en özgün yanını veren özelliklerden biri de Ferhan Şensoy’un dile uyguladığı yapıbozumcu yaklaşımdır. Bu yaklaşımın etkisiyle Şensoy hiçbir yerde rastlanmayan özgün bir dil yaratarak kendi esprilerini ve eleştiri anlayışını yaratır. Bu doğrultuda Şensoy’un elinden çıkan tarih malzemesi de Brecht’in oyunları gibi evrensel değerlerin tartışıldığı zeminleri yaratmak yerine güncel olanın örtük bir şekilde eleştirilmesini sağlar. Bu eleştiri de yer yer, adeta esprili birer söylev halini alan replikler aracılığıyla gerçekleşir. Konuşanlar oyun kişileri değil de Ferhan Şensoy’un kendisiymiş gibi gözükür. Bu durum Şensoy’un kimi söyleşilerde kendi tiyatrosunun “Ferhan Şensoy” ismi etrafında oluştuğunu söylemesine kanıt gibi ele alınabilir. Nebil Özgentürk’ün hazırladığı Bir Yudum İnsan isimli belgesel programın Ferhan Şensoy için hazırlanan bölümünde Şensoy tiyatroya seyirci gelmesinin koşulu olarak kendisinin sahnede olması gerektiğini söyler. Birçok seyircinin kendisini izlemeye geldiğini söyleyen Şensoy, eğer sahnede olmazsa seyircinin beklediğini alamayacağını belirtir. Bu durumun tiyatral bir anlayıştan mı yoksa seyirciyi tiyatroya çekmek için zorunluluktan mı ortaya çıktığını bilemiyoruz.

Koray Tarhan

KAYNAKÇA

Althusser, Louis. “Materyalist Bir Tiyatro Üzerine Notlar”. Çev. Çiğdem Genç ve Hakan Gürel. Mimesis 6: 243-61.

Benjamin, Walter. Brecht’i Anlamak. Çev. Hakan Barışcan ve Güven Işısağ. İstanbul: Metis Yayınları, 2000.

Brecht, Bertolt. Cesaret Ana ve Çocukları. Çev. Muammer Sencer. Ankara: Sıralar Matbaası, 1967.

¾. Epik Tiyatro Üzerine. Çev. Kâmuran Şipal. İstanbul: De Yayınları,

1964.

¾. “Galilei’nin Yaşamı”. Çev. Seçil Sümer. Mimesis 6: 131-75.

¾. Galile’nin Yaşamı. Özhan Barlas ve Nahit Kayabaşı. İstanbul: Deniz Yayınevi, 1983.

¾. Kafkas Tebeşir Dairesi. Çev. Adalet Ağaoğlu. Ankara: Dost Yayınları, 1963.

¾. Sanat Üzerine Yazılar. Çev. Kamuran Şipal. İstanbul: Cem

Yayınları, 1997.

Eco, Umberto. Açık Yapıt. Çev. Yakup Şahan. İstanbul: Kabalcı Yayınları, 1992.

Hilav, Selahattin. Felsefe Yazıları. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1993.

Kesting, Marianne. Tarihte ve Çağımızda Epik Tiyatro. Çev. Yılmaz Onay. İstanbul: Adam Yayınları, 1985.

Marks, Karl. Kapital 1.Cilt. Çev. Alaattin Bilgi. Ankara: Sol Yayınları, 1993.

¾. 1844 Elyazmaları. Çev. Kenan Somer. Ankara: Sol Yayınları, 1993.

Nutku, Hülya. Tarihsel Dram ve Cumhuriyet Dönemi Türk Tiyatrosunda Tarihsel

Dram Modelleri. Ankara: Başdramaturgluk, 1986.

Parkan, Mutlu. Brecht Estetiği ve Sinema. Ankara: Dost Yayınları, 1983.

Şener, Sevda. Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi. Eskişehir: Anadolu Üniversitesi,

1991.

Şensoy, Ferhan. “Ferhan Şensoy’la Soyut Padişah Üzerine”. Söyleşiyi yapan: Servet Aybar. Edebiyat Eleştiri 58 (Kasım-Aralık 2001): 72-8.

¾. İstanbul’u Satıyorum. İstanbul: Seta Cdtiyatro, 2001.

¾. İçinden Tramvay Geçen Şarkı. İstanbul: Seta Cdtiyatro, 2000.

¾. Kahraman Bakkal Süpermarkete Karşı. İstanbul: Ortaoyuncular

Yayınları, 1991.

¾. Köhne Bizans Operası. İstanbul: Seta Cdtiyatro, 2001.

¾. Soyut Padişah. İstanbul: Seta Cdtiyatro, 2001.

¾. Şahları da Vururlar. İstanbul: Ortaoyuncular Yayınları, 1995.

Wright, Elizabeth. Postmodern Brecht. Çev. Ayşegül Bahcıvan. Ankara: Dost Yayınları, 1998.