Eğer bulmak isteseydik, hata yaptığımız yeri,
İhtiyaçtan değildi uzaklara bakmak.
Varacağımız yer de nereden geldiğimiz de
Her zaman bulunduğumuz yerdi.
Ve yoluna çıkan her şey
Zamanında senin yaptıklarından,
Birileri hisseder suyu
Sen ne zaman dalga yapsan.
-Thom Bishop-
Yazıya başlamadan önce doğaçlamanın öncü ustalarından Del Close’un Komedide Hakikat isimli kitabının başına tutturduğu şiiri buraya koyarsak acaba ilham verici olabilir mi? Biraz duyguyla başlamaktan kimseye zarar gelmez herhalde.
Çetin Balanuye’nin “Spinoza’nın Sevinci Nereden Geliyor” isimli kitabını okudum. Okurken altını çizip durdum. Spinoza’nın düşüncesini leblebi gibi anlatan Çetin Hoca sayesinde kitabı okudukça ben de Spinoza’nın söylediklerini kafamda doğaçlamaya çeviriyordum. Kitap ilerledikçe doğaçlama üzerine okuduğum yazdığım metinlerin, sahne performanslarının sağlamasını almaya başladım.
Çetin Hoca’nın Spinoza’da buldukları ve aktardıkları o kadar ilham verici oldu ki; Spinoza ve Çetin Hoca doğaçlama atölyesi verse bize ne söylerlerdi merak etmeye başladım. Bunu yaparken niyetim Spinoza’nın düşüncesini anlatmak değil, bunun için doğru adres ben değilim. Ancak Spinoza’nın Sevinci Nereden Geliyor kitabını rehber alarak atölyemizi kurgularsak, adım adım ilerlerken asıl derdimiz olan doğaçlama teorisi üzerine neler söyleyebiliriz? Çetin Hoca’nın Nörofizyoloji Konferanslarına hazırladığı sunumları anlatırken ifade ettiği gibi; “Spinoza’nın esinleyeceği ve onun temel nosyonları açısından adil olacak bir yaklaşım geliştirmek” derdini taşıyarak sevinçli bir atölyeyi nasıl anlatabiliriz?
“Spinoza’dan upuygun esinlenme olanağının sonsuz olduğunu” da hesaba katacak olursak atölyemizin ilk adımında neler söyleyebiliriz? Kitabımızın ilk bölümünün başlığı ve verdiği ilhamlar üzerine sahneye çıkabiliriz sanırım.
İlk bölüm “Dünyanın Hali… Neden Sevinç Duymak Kolay Sevince Dönüşmek Zordur” ismini taşıyor. Burada atölyemizin ilk basamağında Shakespeare’in “dünya bir sahnedir” ifadesinden ilham alarak “dünyanın hali” kısmını “doğaçlamanın hali” olarak değiştirirsek hem yaşadığımız hayata hem de sahnede doğaçlama esnasında neler olduğuna dair neler söyleyebiliriz? Sadece bu başlık bile birçok fikri çağrıştırıyor. Sahnede sevinç duymak ve sevince dönüşmek arasındaki farka baktığımda aklıma esprilerle, ezbere taklitler ve anlık argo kullanımlarıyla seyircide şok duygusu ve komik anlar yaratmak eğiliminde olan alkışa aşık doğaçlama oyuncusunun yanında yaratıcı potansiyelinin farkında olmayan, korku dolu, titrek oyuncu geliyor. Alkışın, kahkahanın, kısa vadeli kazançların büyüsüne kapılan oyuncu sahnede bu sevinç anlarını kolaylıkla yaratabilmekte ancak sevince dönüşmemekte, diğeri ise kendi kederinde. Aslında bu iki tip oyuncu da doğaçlayamamakta. Biri sadece kendisini kurtarmak çabasıyla farkındalıktan yoksun bir yalnızlık içindeyken ikinci tip ilkindeki gibi negatif enerjiyle aktifleşmiş potansiyele bile sahip olamayacak kadar korkularına tutuklu. Burada araya Keith Johnstone’ın 2017 yılında Global Improvisation Initiative isimli sempozyumda katıldığım atölyesinde söylediği bir iki lakırdıyı eklemek istiyorum. İlk cümle espri yapana; “Sahnede hafif komedi görmek istemiyoruz, televizyonda onlardan bolca var”. İkinci cümle korkana gelsin; “Sahnede korkmayan birini görmek gerçekten iyi hissettiriyor. İyi olmaya çalışmayın.”
Ancak başlıktaki ‘Dünya’yı doğaçlama sahnesi olarak algıladığımızda şunu söyleyebilirim ki sahnede sevince dönüşebilmenin yolu ortak hikayeye hizmet eden oyuncuların birbirleriyle uyumlu doğaçlamalarında gizli. Balanuye bu ilk bölümde şöyle diyor; “Sevince dönüşmek olanaklıdır ve bunu gerçekleştiren herkes hem kendisi hem de başkaları için en iyisini yapmış olur”.
Hem kendimiz hem de başkaları için en iyisini yapabilmek, sahnede ortak bir hikayeyi risk alarak birlikte yaratma çabasında olmamızla mümkün olabilir. Esprilerin ve alkışların anlık sevinçleri pahasına hikayeyi kurban ettiğimizde ortaklaşa “sevinç olma” halinden maalesef uzaklaşıyoruz. Alkış ve kahkahaların hedefi olmak için arkadaşımızın yarattığı hikaye parçasını her kırdığımızda başkalarıyla birlikte paylaşacağımız “sevinç olma” halinden de uzağa düşüyoruz. Nereye gittiğimizi bilmediğimiz doğaçlama sürecin sonunda anlatacak hikayemiz olduğunda sevince dönüşebilmemiz mümkün. Belki de atölyemizin ilk oturumunun başlığını; “Doğaçlama Hali… Neden Espri Yapmak Kolay, Ortak Hikaye Yaratmak Zordur” olabilir.
Bunun için de Çetin Hoca’nın dediği gibi birtakım varsayımlarımızı sorgulamakla başlayabiliriz. Burada ele alacağımız bölüm “Gizli Varsayımlarımızla Şekillenen Hüzünlü Görüşlerimiz”. Burada da dümeni doğaçlama konusuna kırarsak şöyle söylememize kim ne der acaba; “Gizli Varsayımlarımızla Şekillenen Hüzünlü Doğaçlamalar”. Buradaki hüzün kahkahalı bir gecenin hikayeden yoksun hüznü.
Balanuye sevinçli bir yaşama dönüşmemizi engelleyen üç varsayım üzerinde duruyor; Aşkıncılık, İnsan Merkezci Özgür İradecilik ve Erekselcilik. Hata yapmayı göze alacağım ve doğaçlama yapabilmemizi engelleyen durumları bu varsayımlarla paralellikler kurmaya çalışarak anlamaya çalışacağım. Ne de olsa felsefeci değilim.
Bu bölümde terketmemiz gereken varsayımlarımızdan ilki olan Aşkıncılık derken Spinoza’nın, Tanrı kavramını Doğa’yla birlikte algılayabileceğimizi söyleyerek bizi bir öte dünya fikrinden, mucizelerden, gözetleyen ve cezalandıran tanrı düşüncesinden uzaklaştırarak, şimdi ve burada olmaya çağırdığını anlıyorum. Çetin Hoca, Spinoza için; “Tanrı’dan anlamamız gereken şeyle, doğadan anlamamız gereken şeyin bir ve aynı şey olduğunu göstermeye girişti”(32) derken çok daha basit bir şeyin peşinde olduğunu ifade eder; “Farkına bile varmadan benimsediğimiz varsayımlarımız ve bunlardan türeyen inançlarımızın gerçekte bizi sevinçten uzaklaştırıyor olabileceğini göstermek”. Sahne üzerinde doğaçlayabilmek için de bir ilhama ya da sihirli bir dokunuşa ihtiyacımız yok. Birçok seyircinin öngördüğü gibi çok zeki ya da bilgili olmak zorunda da değiliz. Yine Keith Johnstone’dan aktaracak olursam; “Boş bir kafayla sahnede olabilmeniz için Tanrı’nın size vereceklerine hazır olmanız gerekir”. Burada Keith uhrevi bir ilhamdan çok kafadaki hesaplardan kurtulup kafayı bedenle bütün haline getirmek gerekliliğinin altını çizmekteydi. İlham oyuncuya bilinmeyen bir yerden değil üzerinde yaşadığı ve bedeniyle temasta bulunduğu dünyadan, kendi çevresinden gelir. Doğaçlamacılar oynanan sahnenin en önce ikna edici olmasıyla ilgilenir. Bu ikna edicilik de yaratma geriliminden kurtulmuş oyuncunun bedeniyle eylemesi ve bedeniyle eyleyen oyuncu arkadaşıyla etkileşime girmesi yoluyla mümkün. Bu etkileşimin ilgi çekici hale gelmesi ise oyuncuların etkili iletişimi sürecinde yaratılan karakterlerin ezber bozan tepkilerinin hikaye içinde ikna edici hale getirilmesiyle mümkün olabilir.
Oyuncunun, alnında ışığı ilk hisseden olması seyircilerden daha üstün tanrısal yeteneklerinin olmasından değil, spot ışıklarının kafasına vurmasından kaynaklanır. Herkes kendisi ve başkalarına dair, hele hele de sanata, yaratıcılığa dair varsayımlarından sıyrılabildiğinde doğaçlayabilir. Hepimiz çocuktuk ve oyunlar oynadık. Aslan kaplanmış gibi yapmıyor, tüm bedenimizle aslan kaplan oluyorduk. Orada tanrısal ilhamların değil oyunun bedendeki pozitif etkisi altındaydık ve bedenimiz bu hali sonsuza dek sürdürecekmiş gibi mutluluk hormonlarını cömertçe bize sunuyordu.
Doğaçlama atölyelerinde sahnede doğaçlamaya çalışan çoğu oyuncu adayı aklına birşey gelmediğinden, tutulup kaldığından şikayet eder. Bu durum içinde sıkıntıyla debelenirken tüm oyuncuların atladığı çok önemli birşey vardır; sahnede olmayan ama varmış gibi eylediğimiz nesnelerle iletişime geçmek. Her gün onlarca kez açıp kapadığımız kapıları sahnede varmış gibi açıp kapamak, o kapılardan geçmek neredeyse tüm yeni başlayan oyuncuların en zorlandığı eylemlerden biridir. Oyuncu ne söyleyeceğini düşündüğü zaman kapıdan nasıl geçtiğini unutmakta ve sahnede oluş hali ikna ediciliğini kaybetmekte. Bu durumda ise sözlerinin anlamı yitmekte. Oysa daha sahneye girerken kullandığı kapıyı beden hafızasıyla izleyenlere ve birlikte oynadığı oyunculara göstermekle uğraşsa aslında hikayeye başlamak için yapabileceği en iyi şeylerden birini yapmış olacak. Sonrasında da o kapıdan nasıl girdiği, ne için girdiği gelecek ki işte bu da karakterini oluşturmak için harika bir adım. Çetin Hoca’nın Spinoza’nın Ethica (Etik) kitabıyla ilgili yazdıkları bu düşüncemizi destekleyebilir mi;
“Etik, en genel anlamıyla “nasıl yaşamalıyım?” sorusuna verilen yanıtlar bütünüdür… “nasıl yaşamalıyım?” sorusunu içtenlikle soran birinin, kendisinin de bir parçası olduğu o tek doğayı olabildiğince açık bir kavrayışla tanıması, deneyimlerini aynı doğanın verilerine dayandırması, hem başına gelenler hem de kendisinin bu olaylara verdiği tepkilerde yine o aynı doğanın gerektirmelerinin nasıl iş gördüğünü anlaması gerekecektir. Şüphesiz, çoğumuz gündelik yaşantımızda böyle enine boyuna düşünüp yaşamayız. Davranışlarımız büyük ölçüde zaman içinde gelişip serpilen karakterlerimizin, benzer olaylara verdiği alışkanlıkla karışık bir spontanlığa dönüşür.” (Balanuye, Spinoza’nın Sevinci Nereden Geliyor, 31)
İçtenlikle “nasıl doğaçlamalıyım” diye sorsak belki de doğaçlamanın etiğine de aynı yoldan yaklaşabiliriz. Günlük kalıplaşmış, alışkanlıkla karışık spontanlığı sahne üzerinde farkındalıkla harmanladığımızda bedenimizin hakiki spontane tepkiler vermesine izin vermeye başlayabiliriz. Keith de spontanlığın konuşarak değil eyleyerek gerçekleşebileceği üzerinde ısrarla durmaktadır. Zaten konuşarak sözleriyle sahneyi esprilere boğan doğaçlamacı da bedeniyle içinde bulunduğu dünyayı tanımaktan ve anlamaktan uzak, zihninin güvenli alanlarından karşıya taarruz etmektedir ki bu tavır aslında doğaçlama açısından hiç de etik sonuçlar doğurmamakta. Aldığı alkış, tebrik yanına kar kalmakta ancak ortak hikayeye katkı sunma açısından zayıf hatta yıkıcı olabilmekte. Oysa doğaçlama sahnesinde aradığımız etkileşimdir. Burada yine hocamızı dinleyecek olursak bize şunları söyler;
“…evrendeki her varlık diğer varlıklarla sınırlanmış, varlıklar arası karşılaşma ve etkileşim zorunlu kılınmıştır… Her varlık, diğer varlıklarla zorunlu karşılaşmaları sonucunda zamanla değişecek… yaratıcı eyleyişle yeni varlıklar türetmeyi sürdürecektir.” (Balanuye, 34)
Bu değişim aslında doğaçlama sahnesinde hep aradığımız şey. Bir karakter yaratmak ve onu başka şeylerle ilişki içine sokup değişmesine tanık olmak. Bu süreç iki katmanlı ilerler. Oyuncunun kendisi doğaçlarken hem bir karakter yaratarak kendisinde bir değişim yaratırken , yaratmış olduğu karakteri de oyun alanında diğer oyuncular tarafından yaratılmış karakterlerle etkileşime sokarak değişmesini sağlamak. Bu nasıl olacak? Öncelikle bir arzusu olan kendi karakterini yaratarak başlayacak işe. Sonra da diğer birtakım arzulara sahip karakterlerle yüzleşmeler yaşatarak değişmesine aracı olacak. Bunu yaparken oyuncu arkadaşlarına ve ortak hikayeye yapabileceği en önemli katkıyı yarattığı karaktere ve seçimlerine sıkı sıkıya bağlı kalarak yapacaktır. Peki hem değiş diyoruz, hem de seçimlerine sıkı sıkıya sarıl diyoruz, burada bir çelişki yok mu? Hayır yok. Bunun cevabını da bize Spinoza veriyor aslında. Şimdi yapacağımız alıntıda conatus, modus gibi çok fiyakalı kavramlara giriş yapacağız. Kemerlerinizi bağlayın ve uçuşun tadını çıkarın, tabii ki Balanuye hocamızın rehberliğinde;
“… yaşama iştahı herhangi bir kudrete pabuç bırakmayacak kadar güçlüdür… “iştah” arzu kavramıyla, bu kavram da Spinoza öğretisinde merkezi bir yeri olan conatus, yani “var-kalma çabası” kavramıyla derinden ilişkilidir.” (Balanuye, 37)
Burada araya girecek olursak, doğaçlama sahnesinde yapabileceğimiz ilk şeylerden biri kendi “var-kalma çabasına”, conatus’a sahip bir karakter yaratmak. Karakterin güçlü bir çabası, arzusu olmalı. Sanki onu hiç birşey değiştiremeyecek gibi olmalıdır. Ancak burada iş bitmemekte;
“Spinoza’ya göre her sonlu varlık -yani çevremizde gördüğümüz irili ufaklı her şey bir “tarz”dır. Spinoza bu şeylere kendi sisteminde modus der. Latince modus, çevresindeki diğer şeyleri etkileme ve onlardan etkilenmeye elverişli olmaklık, bu etkilere göre değişim gösterebilir olmaklık anlamında kullanılır. Biraz dikkatle düşünürseniz, evrendeki her şeyin (yani her modusun) diğer her şeyle etkileştiğini, o şeyleri etkileyip yine o şeylerden şöyle ya da böyle etkilendiğini fark edersiniz” (Balanuye, 37)
“Arka koltukta bebek varsa şoför değişir” demişti Keith. Hamlet amcasıyla karşılaşır, Romeo Juliette ile karşılaşır ve onların aşkları da ailelerinin düşmanlığıyla. Balanuye de deredeki taş modusunun bile üzerinden akan su modusuyla etkileşime girerek birbirlerini zorunlu değişime uğrattıkları karşılaşmaların önemini şöyle açıklar;
“Spinoza, Doğa/Tanrı’da türeyen, onda var olan ve yine onda çözülecek her modusun, o modusu diğer moduslarla zorunlu olarak karşılaşmalara sevk eden bir tür arzu öbeği olarak düşünülmesi gerektiğini söyler. Buna göre… her şey birer arzu öbeğidir… sözcüğün ilk anlamıyla “arzu”dan söz ediyorum… Spinozacı conatus kavramı, her sonlu varlığın, var olmak dediğimiz her neyse, bu gerçekleşir gerçekleşmez bir modus olarak öylece var-kalmayı arzulayacağını, kendi var-kalımı için yine kendinde doğal bir direnç, çaba ya da ısrar bulacağını söyler… Eğer başka moduslarla hiçbir karşılaşma gerçekleşmeyecek olsa, taşın varlıkta kalma arzusu sonsuza kadar gerçekleşirdi… Spinoza’nın gösterdiği gibi, bu olanaklı değildir. Doğa/Tanrı bu zorunlu karşılaşmaların gerçekleştiği sonsuz gerçekliğin kendisidir.” (Balanuye, 38)
Doğaçlama sahnesinde iki katmanlı bir süreç işliyor demiştik. Birincisi oyuncunun kendi yaşadığı, ikincisi ise yarattığı karakterin yaşadığı süreç. Oyun esnasında bu katmanların kendi işleyişlerinde bu karşılaşmaları farklı şekillerde yaşayabilmek mümkün görünüyor. Birincisi yani oyuncunun yaratıcı süreç içinde kendi yaşadığı süreci hikayeye katkı sağlayacak, kolektif bir sevinç olma halini yaşatmasını umduğumuz karşılaşmalarda hem kendisi hem de diğerleri için iyi olanı seçmesi gerekmekte. Bu seçimle birlikte oyuncu, süreci olumlu katkılarla besleyecek bir değişim gösterir. Biz buna “Evet, ve…” prensibi diyoruz. Sahnedeysem birlikte oynadığım oyuncunun yaratımlarını kabul edip, kendi yaratımımı onu destekleyecek, onun yaratımının daha iyi görünmesine hizmet edecek şekilde sunmalıyım. Buna aynı zamanda “başkalarının ışıldamasına hizmet et” diyerek de açıklayabiliriz. Oyuncu olarak, oyuncu arkadaşımın yaratımını destekleyerek değişirken, karakterimi bu karşılaşmalara direndirdiğim takdirde karakterim acı dolu bir yıkıma uğrayabilir. Yarattığım karakter, yaratılan diğer karakterlerle girdiği etkileşime direndiği takdirde içine düşeceği keder bir yandan da hikayemizin tonunu belirleyebilir. Karakter kendisi için iyi olan bir değişimde bulunduğu takdirde u/mutlu bir hikaye yaratabilmem mümkünken, karakterim değişime direndiği takdirde, aslında yine de değişmiş olacak ancak bu sefer, izleyeceğimiz şey pathos olacaktır. Belki de doğaçlama trajedi ya da komedi yaratmanın yolları buralarda gizli olabilir mi? Yani etkisi olumlu ya da olumsuz her karşılaşma sonucunda değişmiş oluyoruz. Doğaçlamada oyuncu olarak peşinde olduğumuz şey bu değişimlerin yaşandığı süreci hem kendimiz, hem de herkes için iyi olacak şekilde geçirmek.
Çetin Hoca “Arzularımızı denetleyecek olan akıl, bu çabasında en çok bedensel olanı bastırıp zayıflatmakla görevlidir” (40) derken aşkıncıların aklı ve bedeni birbirinden ayrı koymaları üzerinde durur. Biz de oradayız. Sahnede tutulup kalan oyuncu da, esprilerle bedenini terk edip aklının dehlizlerinde kaybolan oyuncu da aynı durumun iki farklı semptomunu gösterir; bedeninin zihni ve aklıyla olan birlikteliğini terk edenin kederini;
“Spinoza için insanı, beden ve zihin diye ikiye ayırmanın da hakikate uygun bir tarafı yoktur; insanın kendisini fizik dünyaya ait olan bedeni ve ruhlar alemine ait olan zihni olduğu gerekçesiyle ikiye bölmesi yalnızca yanlış değil, sakıncalıdır da” (Balanuye, 43)
Bu noktada doğaçlama atölyeleri sürecinde akıl beden ayrımına hurafeler nedeniyle ömür boyu maruz kalmış olduğuna tanık olduğum bireylerden söz etmek istiyorum. Hurafeler nedeniyle sol elini kullanması yasaklanmış bireylerin hem doğaçlama sahnesinde hem de günlük hayatta yaşadıkları dikkat çekici. Bu güne kadar yaptığımız doğaçlama atölye ve derslerde on kişinin üstünde yetişkin oyuncu adayının çocukken buna maruz kaldığını keşfettim. Hepsi de hemen hemen aynı semptomları gösteriyordu. Bununla ilgili bilimsel bir çalışma yapılıp yapılmadığını bilemiyorum ama bu kişilerin bir takım ortak noktalarından kendi deneyimlerim sonucunda edindiğim izlenimlerimle, zihin beden ayrımının sakıncalı ve yıkıcı olduğunu söyleyebilirim. Küçük yaşta sol elini kullanan bu bireyler beş altı yaşlarında anne, baba, babaanne, öğretmen vb. birtakım çocuk üzerinde iktidar sahibi bireyler tarafından sağ ellerini kullanmaya zorlanmışlar. Onlar da artık bunu keşfettiğimiz atölye gününe kadar bunu unutmuş durumdaydılar. Bahsettiğim kişiler yirmi ile kırk yaş arası erkek ve kadınlar, neredeyse hepsi üniversite mezunu . Günah diye sol ellerini kullanmaları yasaklanmış bu bireyler, ömürlerinin büyük bir çoğunluğunu sağlak gibi yani aslında olmadıkları kişiler olarak geçirmeye zorlanmışlar. Bu kişilerde gözlemlediğim semptomları kabaca sıralayacak olursam şunları söyleyebilirim; bir konuyu baştan sona akıcı olarak anlatmakta zorlanmak, konudan konuya atlamak, en ufak bir eleştiride savunmaya geçmek, kararsızlık, güven eksikliği, duyguların bastırılması, iletişim güçlüğü. Bu insanların hemen hepsi yıllar geçip de kendileriyle ilgili insiyatif alacak yaşa gelmiş olmalarına rağmen bunu değiştirmek için hiçbir şey yapmamış olduklarını hatta bunu unutmuş olduklarını ifade ettiler. Fark ettikleri anda ve bu durumlarıyla ilgili birşeyler yapmayı seçtiklerinde ise hayatlarında belirgin olumlu değişimler yaşadıklarını kendi ifadelerinden öğrenmiş oldum daha sonra. En azından bu fark edildikten sonraki atölye sürecini daha verimli geçirdiklerini söyleyebilirim. Spinoza’nın çevremdeki hayatı bu kadar yakından tanıdığını ben de bimiyordum.
Buradan ikinci varsayıma; “İnsan merkezci özgür iradecilik” varsayımının doğaçlamayla ilgili yaptığı çağrışımlara geçmek istiyorum. Burada aşkıncılığın yarattığı durumdan yola çıkan Balanuye ilk sonuç olarak şunu söyler; “Aşkıncı bir yola sapmanın ilk sonucu, varlıklar arasında bir önem hiyerarşisi kurmaktır”. (51) Sahneyi dünya olarak aldığımızda yazar, yönetmen, başrol, yan rol, yardımcı rol, figüran vb gibi ilerleyen hiyerarşik yapılanmasının karşısına bir de seyircinin konumuna baktığımda, aşkıncı yaklaşımın kurduğu hiyerarşinin canlılar arasında insanı en tepeye yerleştiren yaklaşımı arasında paralellikler seziyorum. Öte yandan kolektif yaratım süreci için Amerikalı bir başka doğaçlama gurusu Del Close’a kulak verecek olursak bize şöyle fısıldar; “doğaçlama sahnesinde hepimiz yardımcı oyuncuyuz”. Bu önemsediğimiz bir yaklaşım. Sahnede belirsiz süreci birlikte yaşadığımızda bireyler arasında hiyerarşi kurmak mümkün olamıyor. Doğaçlama sanatında ne kadar zaman geçirirseniz geçirin hiyerarşide bulunduğunuz yer, sahneyi paylaştığınız oyuncununkinden yüksek değildir . Sahne üzerinde hatayı avantaja çevirebilmenin en etkili yolu budur. Deneyimsiz olanı hata yapmak pahasına yeni bir şeyler yapmaya teşvik edebildiğimiz ölçüde ya da bir başka deyişle çırağımızın çırağı olabildiğimiz zaman doğaçlamada “ustalaşmışız” sayılabiliyoruz.
Semavi dinlerin icadı olduğunu öğrendiğimiz aşkıncı varlık hiyerarşisi hem herşeyi öte dünyada bir güce bağlıyor hem de insanın hür iradeye sahip olduğuna, bağımsız, sadece kendi kararlarıyla hareket edebileceğine inanmamızı istiyor. Bu durumda doğaçlama yapabilmek mümkün görünmüyor. Oysa her bireyin içinde yaşadığı onun kararlarını, eylemlerini belirleyen bir çok etken var. Sahnedeyken de yarattığımız karakter bir yaşam alanı içinde onu çevreleyen kişi ve şeylerin etkisi altında eylemekte. Dolayısıyla yarattığımız karakteri kafasına göre hareket ettiremiyoruz. Karakterimiz etkileşimler zinciri içinde kendi arzusunun doğrultusunda seçimler yapmaya çalışmakta. Öte yandan kahraman kimi zaman asıl amacını terk edip çevresinin etkisiyle daha farklı bir amaç edinebilmektedir; dağı delen Ferhat gibi, çöle düşen Mecnun gibi. Çetin Hoca hiyerarşi durumunu bize şöyle toparlıyor;
“Töz tektir ve bu teklikten türeme tüm varlıklar, aralarında hiçbir hiyerarşi olamayacak biçimde aynı tözün özünü ifade eder; bu oluşun bütüncül ifadesi de “Tanrı ya da Doğa” adını alır”. (Balanuye, 58)
Doğaçlama sahnesinde de ekip olabilmek, kendimize ve ötekilere dair ezberlerimizi bir yana bırakıp hiyerarşiden uzak bir yapı kurmak yaşamsal. Bu ekip olma hali bireyi yok eden değil, bireysel yaratımın kolektif ortamda teşvik edilip, bireysel yaratıcılıkların bir arada var olarak oluşturduğu uyum beklentisiyle ilerletilen süreçten söz ediyoruz. Doğaçlamada da sonunda ne olacağını bilmediğimiz süreç sona erdiğinde ortaya çıkan hikaye tektir. Bu tek hikayeye hizmet eden herkes, içinde hiyerarşi olmayan bir akış içinde bireysel yaratıcılıklarını birbirlerininkiyle harmanlar. Metinden ve rejiden yola çıkan sanatsal süreçte ise hiyerarşi kaçınılmaz. Seyirci aşağıda usturuplu bir şekilde izlemek durumunda. Bundan öncesinde ise oyuncu yönetmene biat etmek zorunda. Önceden hazırlanmış reçeteleri birbirlerine dikte edenlerin yaşadığı bir nevi askeri örgütlenme sonucunda seyredene deklare edilen performanslardan bahsedebiliriz. Ortaya koyulan reji ne kadar özgürlükten bahsetse de bunu özgürlüğün olmadığı bir ortamda yapmak zorunda kalır. Bir diktatörün demokrasinin faziletlerinden dem vurması gibi.
Aşkıncı yaklaşımdan bahsettikçe ister istemez doğaçlamadan uzaklaşmak zorunda kalıyoruz, oradan doğaçlamaya dair olumlu bir düşünce devşiremiyorum. Ancak Spinoza bu konuda ilham dolu;
“Spinoza’ya göre insanın özgürlüğü ancak ve yalnızca kendisini belirleyen zorunlulukların, nedenselliklerin ya da en genel anlamında etkileşimlerin farkına varmak anlamına gelir. Bir başka deyişle, insan tam da çepeçevre belirlendiğini kavradığı ölçüde özgürdür.” (Balanuye, 72)
Doğaçlama oyuncusundan da beklediğimiz bu. İçine kapanıp, gözlerini kapatıp, etrafındaki
herşeyin etkisinden sıyrılmaya çalışarak konsantre olmaya çalışan yeni yetme oyuncunun aksine çevresel etmenlerin etkisine açık hatta onları sürecin içine katarak, farkındalıkla şekillenmiş bir konsantrasyona ihtiyacımız var. Doğaçlama atölyelerinde oynadığımız bir oyunu örnek vermek istiyorum. Oyunda oyuncular salonun bir köşesinde sıra olurlar. Bir oyuncu salonun diğer ucunda sırtı duvara dönük olarak duvar dibinde bekler. Bekleyen oyuncunun önüne top haline getirilmiş bir peçete koyulur. Salonun diğer ucunda sıra olmuş oyunculardan ilk olan bulunduğu yerden peçeteye bakar, gözlerini kapatıp yürüyerek peçetenin olduğu yere giderek peçetenin nerede olduğunu tahmin eder, durur ve tek hamlede peçeteyi almaya çalışır. Bu oyun tüm oyuncuların tek tek belirsiz bir süreçte, hedefe doğru giderken nasıl bir tavır takındığına dair sağlam ipuçları verir. Oyuncular önce adım sayarak peçeteye ulaşmaya çalışırlar. Bu süreci akılla çözmeye çalıştıkları aşamadır. Bu yaklaşımla asla aldıklarına tanık olmadım. Neredeyse oyuncuların tümünde, gözleri kapalı halde hedefe doğru ilerlerken, salondaki ses, ışık değişimlerinden ürkerek bedenlerindeki gerilime tanık olurum. İçinde bulundukları süreçten korkmaktadırlar. Daha sonra onları sezgileriyle hareket etmeye teşvik ederim. Seslerdeki ve ışıklardaki değişimleri korkulacak şeyler değil de onlara rehber olacak şekilde kullanmalarını tavsiye ederim. Bunun sonucunda neredeyse tüm oyuncular artık yedi sekiz metre uzaktaki küçük bir peçete parçasını tüm yolu gözü kapalı yürüyerek tek hamlede almaya başladıklarına tanık olurum. Oyuncular gözleri kapalı olmalarına rağmen kendilerini çevreleyen unsurların belirleyiciliğini kabul ettikleri anda kaynaklarını kullanmakta özgürleşmekte, korkudan kurtulabilmekteler.
Zihni ve bedeni olabildiğince tümledikten sonra sahnede yarattığımız karakterleri akan hikayenin içinde nasıl etkili kullanacağız? Karakterlerimizi bu süre içinde ilgi çekici hikayeye vesile olacak şekilde nasıl şekillendireceğiz? Burada da yine kitabımıza dönecek olursak şunları okuruz;
“Bütün karşılaşmalarımızda, karşılaştığımız varlıkların kendilerinden çok, o varlıklardan kaynaklandığını sandığımız duygularla davranırız. Bedenlerimiz adeta hassas birer duygu yayıcı ya da duygu alıcı gibidir. Böylece, bütün karşılaşmalarımızda, hem etkiler yayar hem de diğer bedenlerden yayılan etkilere maruz kalırız.” (Balanuye, 73)
Evet duygu! Oyuncu olarak sahnede eylemlerde bulunan karakterler yaratıp, karakterimizi diğer karakterlerin eylemleriyle karşılaştırıp buradan duygu devşirmek. İşte ilgi çekici sahne yaratmanın, mucizevi hikayeleri ortada neredeyse hiç birşey yokken yaratmanın yolu; eyleyen ve duygu yaşayan ve bunu gösteren karakterler.
“Spinoza’da beden ve zihin iki farklı gerçeklik olmadığı için, karşılaşmalarımızdan türeyen duygulanışlar bedende “duyum”, zihinde de “fikir” olarak eşzamanlı türer” (Balanuye, 74)
Duyumların ve fikirlerin eşzamanlı türemesi; işte doğaçlama anında ateşlenen ya da ateşlenmesine izin vermemiz gereken mucizevi kor. Fikirlerin belirdiği anda eyleme dönüşmesine izin vererek ve bunları doğaçlamanın sürprizlere açık sürecinde paylaşarak ana hikayeyi oluşma sürecinde ortaya çıkartan, buna izleyeni ya da bizim tabir etmeyi tercih ettiğimiz şekliyle katılımcıları da katan riskli macera bu. Daha önceden seyirci bunu beğenir, kesin güler gibi hesaplarla belirlenmiş esprilerin soğuk tadındansa duyguların yakıcılığıyla ilerleyen doğaçlama hikayenin yaşam dolu sıcaklığı ve sevinci burada; duyguda. Karakterini yarat, eyle, hisset ve duygunu eyleminle göster. Sadece anlatma, konuşma. Konuşmadan iletişim kurmanın yolunu bedeninle ara. İşte o zaman oyuncunun sanatına yaklaşacağız; bedenin sanatına, hareketin taklidine.
Burada kitabın biraz ileri noktalarından ilham almak istiyorum çünkü bedenden ve duygulardan söz ediyoruz. Daha önce oyuncunun sahnede nesnelerle iletişime geçmesinin öneminden dem vurmuştuk. Bunları da birer karşılaşma olarak anlarsak şu ifade bize yardımcı olabilir;
“Bütün deneyimlerimiz karşılaşmalardan oluşur ve her karşılaşmada taraflar her zaman bedenlerdir: Su içmek, ben bedeniyle su bedeninin, dondurma yemek, ben bedeniyle dondurma bedeninin ya da bir çiçeği koklamak, yine ben bedeniyle çiçek bedeninin karşılaşmasından ibarettir.” (Balanuye, 118)
Atölyelerimizde hep anlatmaya çalıştığımız şeylerden biri de bu. Eğer sahnedeyken nesnelere gereken saygıyı gösterip, onların yarattığımız karakteri etkilemesine izin verirsek oyun kendiliğinden ilerleyecektir. Burada “ben bedeni” ya da “nesnenin bedeni” yaklaşımı bu saygıyı ve duygulanım fırsatını verecek bir yaklaşım sunabilir. Duygulanımdan soz etmişken atölyemizin bu noktasında şu cümleler yardımcı olabilir;
“Binlerce duygulanışımız, en temelde üç kaynak duygulanıştan türemektedir. Bunlar, sırasıyla, sevinç, keder, arzudur…bizde sevinçli bir duygulanış yaratan karşılaşmalarla güçlenmeyi deneyimliyor, kederli duygulanışlarla zayıflığı ve yenilgiyi deneyimliyoruz.” (Balanuye, 123)
Duygulanımlardan bahsetmişken genelde oyuncular doğaçlama yaparken yarattıkları karakterleri kavga ettirmek eğilimindedir. Bu “tiyatronun temeli çatışmadır” ezberinin yanlış anlaşılmasından kaynaklanır. Oysa yazılı tiyatro metinlerinde karakterler sahne üzerinde nadiren kavga ederler. Çatışma yüzeyin altında ilerler aslında. Karakterler uzlaşma çabalarının sonuçsuz kaldığı noktada yıkımla dolu yüzleşme süreçlerinin içinden geçer. Uzlaşma arayışında olan karakterlerin duygularının esiri oldukları süreçte yıkıma uğramaları dramatik doğaçlamalar için sağlam bir ilham olarak kullanılabilir. Çetin Hoca da Spinoza’nın şunları söylediğini aktarır;
“…bir insanın doğası en çok yine bir başka insanla uzlaşır ve insanların rasyonel oldukları ölçüde bir arada şiddetten uzak yaşamalarının yalnızca olanaklı değil, en akıllıca çözüm olduğunu da söyler.” (Balanuye, 128)
Böyle olmasına rağmen “Bizler fena halde duygularımızın esiriyiz!…” cümlesi hikayeyi ortaya çıkaracak potansiyeli ele verir. Oyuncunun iki katmanlı yaşadığı sürece dönecek olursak; doğaçlama esnasında oyunculardan beklediğimiz tam bir uzlaşma iken karakterlerden beklediğimiz şey duygularının esiri olmalarıdır.
Sırada kitabımızın Erekselcilik kısmında yazanların verdiği ilhamlar var. Burada hocamız şu cümleleri sarf ediyor;
“Spinoza gibi hakikat kavramına düşünce tarihinde eşine az rastlanır ölçüde bağlı olan biri için, bir kavrayışın hakikate uygun olmasıyla o kavrayışın varlıkta sevinç doğurması, böylece onu daha aktif yapması ve nihayet var-kalma gücünü artırması arasında zorunlu bağ vardır. Kendimizi kandırmak bazen kısa vadede iyi bir savunma stratejisi olabilir ama uzun vadede kesinlikle büyük bir hayal kırıklığı, kişisel zarar ve kayıpla sonuçlanır.” (Balanuye, 84)
İşte bu be! Vurdu gol oldu diye bağırmak geliyor içimden. Burada yazının başında söylemeye çalıştığımız, doğaçlama oyuncusunun esprilerle hakikatten uzaklaştığı ve anlık kazanımların hesaplarıyla hikayeyi tarumar etmek pahasına alkışları topladığı kahkahalı ama kederli doğaçlama gösterilerinin yarattığı etkiyi okuyabiliriz. Uzun Biçim diye adlandırılan, sahnede uzun hikayeyi kolektif şekilde yaratmanın öncüsü Del Close’un hep üstünde durduğu hatta Charna Halpern’ın onun konuşmalarından derleyerek oluşturduğu “Komedide Hakikat” kitabının isminde bile kullandığı şey; hakikat. Hesapsız, yalın hakikat. Yaratıcı, zeki, komik olmaya çalışmadan sahnede hakikat anlarının arayışında olan oyuncuların yarattığı kolektif hikayenin temeli. Şöyle diyor rahmetli Del Close;
“Hakikat komiktir. Dürüst keşif, gözlem ve tepki zoraki icatlardan çok daha iyidir. Her şeyden öte tam da kendimiz olduğumuz anlar en komik anlarımızdır. Arkadaşlarla rahat bir ortamda takılmak herhangi bir TV sitcomundan ya da fıkra anlatmaya çalışan birinden çok daha fazla kahkaha üretmek eğilimindedir. En son ne zaman avazınız çıktığı kadar kahkaha attınız? Büyük ihtimalle karnınızdan attığınız son kahkahaların nedeni arkadaşlarınızla sohbetilerinizden birinin sonucuydu. Rahatladığımız zaman birbirimizi eğlendirmek için şakalar yapmak zorunda değilizdir. Kendimizi diğerlerine samimi bir şekilde açabildiğimiz ve dürüst olduğumuz anlar en komik olduğumuz anlardır.” (Del Close, Charna Halpern, Truth in Comedy, 9)
Burada tekrar Çetin Hoca ve Spinoza’ya dönecek olursak şunu okumak heyecan verici geliyor bana;
“…belki de sonlu ve sınırlı var kalışımızı sevinçli bir deneyime dönüştürmenin yolu, tam da bu önceden verilmiş erek varsayımından kurtulmaya bağlı olabilir.” (Balanuye, 85)
Evet kendi deneyimlerimden söyleyebilirim ki eğer bir komedi klübünde oynuyorsak ve klübün sahibi kahkahayı kiloyla satıyorsa doğaçlama ölmüş demektir. Çünkü piyasada giden trendi takip edip sahne performansını hiç de Brecht’in ima ettiği şekil bir seyirci sahne ilişkisi öngörmeden satmaya meyilli müteahhit kafalı bar işletmecisinin en nefret edeceği şey riskli, hakikat anı kovalayan doğaçlama performanstır. Doğaçlamanıza önceden bir amaç belirlediğinizde performans ölü doğmuş olur. Aynı televizyonda gördüğümüz örnekler gibi. Halkın beğenisinin ne olduğunu çoook iyi bilen program müdürlerinin beklentisi, oyuncuların birer ucubeye dönüştüğü, cinsiyetçi, şiveli komikli, politikaya bulaşmayan ve dolayısıyla mizahtan uzak kaba güldürülerle ekranın dolmasına neden olmakta. Bir komedi klübü sahibi beni kenara çekip habire bel altı söz komikleri yapan yeniyetme bir doğaçlama grubunu örnek göstererek; “onlar bu işin pici olmuş, onlar gibi birşeyler yaparsanız çok iyi olursunuz” demiş ve bize kapıyı göstermişti. Bizi sahnede hakikat arayışımızdan alıkoyan ve bizi “kederli bir mesaiye” sokmak isteyen o kapıya bir daha geri dönmedik. Sahnede çok çuvalladık ama her ayağa kalktığımızda hakikat anlarına daha da yaklaştığımızı seziyorduk. Zaten Çetin Hoca’nın da “vurgulamak” istediği bu;
“Conatus gereği eyleyip dururken bu yaşantıyı sözde yüce bir ereğe varmak için kederli bir mesaiye mi dönüştüreceğiz yoksa varılacak yeri bir kenara bırakıp yolda olmanın tadını mı çıkaracağız? Spinozacı olmak, kuşkusuz, kavramakla geçen bir yolda oluşu, kendiliğinden sevinçli bir yolculuğu, kavradıkça güçlendiren, güçlendikçe de sevinci artıran bir dönüşümü fark etmektir.” (Balanuye, 86)
Doğaçlamayı hayat dolu kılan da bu. Yolda yoldaş olmanın, varılacak hedefin geriliminden uzak hikayeyi yatay örgütlenmeyle herkesin yaratıcı insiyatifini özgürce harmanladığı, çuvallamaktan korkmayan süreci paylaşma cesaretiyle paylaşılan sahici sevinçler dediğimizde;
“…sözü edilen sahici sevinçler, dünyanın herkese, her varlığa, belki her zerreye son derece demokratik bir eşitlik ve cömertlikle sunduğu karşılaşma anları, etkileşmeler, adeta gıdıklama ve gıdıklanmalardır.” (Balanuye, 89)
Sahnede bu sahici sevinçlerin gıdıklanmalarına kendimizi bırakmak hayatı da daha katlanılır kılmakta ve var-kalma çabamızın gücünü arttırma potansiyelini bize sunmakta. Doğaçlama sahne performansının hakiki etkisini kayıt altına almak, aynı hikayeyi tekrar etmek olanaksız. Belki de bu yüzden ekrana taşındığında, şimdi ve buradanın etkisi ölmekte. Doğaçlamayı ekrandan izlemek ancak özensizce yer yüzüne çıkarılmış arkeolojik kalıntılara soğuk müze koridorunda rastlamaya benzer. Bunun sebebi bu satırlarda gizli olabilir mi;
“Evrenin bütünüyle kendi kendini organize eden, tümüyle gelip geçici varoluş deneyimlerinden oluştuğunu fark ederek, varlıkların sürekli olarak sahnede görünüp kaybolduğu bu eşsiz kumpanyada rolümüz kadar yer almanın getireceği sevinci yakalayabilir, dahası, tam da bu sürgit akış içinde bir görünüp bir kaybolan figürlerden biri olarak, o muazzam kozmik tabloda nasıl bir hareketli estetik imaj oluşturduğumuzu kavrayabiliriz. Belki de tüm yaşam, eşsiz bir senfonik bestenin canlı orkestrasında çalmak gibidir; her birimiz, her bir varlık, canlı ya da cansız her bir zerre, senfoninin bütüncül melodisine katkıda bulunurken bu sonsuz uzunluktaki konserin kaydı tutulamayacak, kimse tarafından icranın tümü yeniden dinlenemeyecektir. Böyleyse bile (ya da tam da böyle olduğu için), senfonideki bir çığlık, bir alkış, bir kaplumbağa sürünüşü ya da bir obua nefesi olmanın neresi hüzünlüdür? Kozmik bir festivalde olduğumuzu bilerek yaşamak, burada ve şimdi senfoniye katılmak sevinçli bir meşguliyet olamaz mı?” (Balanuye, 90)
Yanıt veriyorum; evet olur. Bütün bu evrende dönüp duranların anlatıldığı sevinci yıllardır katıldığım tüm uluslararası doğaçlama festivallerinde deneyimlediğimi söyleyebileceğim için bahtiyarım. Üyesi olduğum İstanbulimpro’nun 2008 yılında başlayan yolculuğunda asal olan da yolda olmak hali. Hem iş güç anlamında hem de sahne deneyimleri anlamında aslında yakalamaya çalıştığımız şeyi Spinoza söylemiş, Çetin Balanuye anlayacağımız şekle bürümüş.
Atölyemizin sonunda Spinoza’ya “kolektif doğaçlamacı olmak isteyen gençlere ne tavsiye edersiniz?” sorusunu sorsak ne cevap alırız diye Çetin Balanuye’ye danışsak bize şöyle der mi acaba?
“1. Doğa/Tanrı’ya karşı sevgi, olumlama ve merak tavrını olabildiğince çoğalt; 2. bu tavrın insanlar arasında olabildiğince yayılması için etkide bulun; 3. etkide bulunmanın en iyi yolunun, her insanın kendi karşılaşmalarına taraf olan tekil şeyleri akılları yettiğince bilmelerine ve eyleme güçlerini artırmalarına olanak verecek bir toplumsal özgürlük için çalış.” (Balanuye, 131)
Ulus Baker, Türkiye’de Spinoza üzerine yazılan metinlere bakışını “merakın merakı” olarak nitelemiş. Spinoza okumadım henüz. Dolayısıyla burada benimki Spinoza’nın merakının merakını merak etmek düzeyinde şimdilik. Eğer siz de benim gibi Spinoza’dan bihaber bir doğaçlamacıysanız “Spinoza’nın Sevinci Nereden Geliyor” kitabı harika bir başlangıç olabilir.
Atölyemiz burada sona eriyor. Ben de gideyim Ethica’ya başlayayım.
Koray Tarhan
2018
KAYNAKÇA
Balanuye, Çetin. Spinoza’nın Sevinci Nereden Geliyor?. İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2007
Close, Del, Halpern, Charna, Johnson “Howard” Kim. Truth In Comedy. Colorado: Meriwether Publishing., 1994
