DOĞAÇLAMA SAHNESİNDE NASIL DAHA 'KOMİK' OLURSUNUZ?

Kahkaha doğaçlama tiyatronun birincil yakıtı. Oynayan da izleyen de gülmenin ve kahkahanın peşinde. Eh pek şaşılacak yanı yok bunun. Gülmeye yol açan nedenlerin başında beklenmedik olanla karşılaşmak geliyor. Zihin ufak bir şokun ardından gerçeklik düzlemine geri dönüyor ve rahatlıyor. Bu rahatlama da kahkahayla birlikte diyaframın bıngıldamasına neden oluyor. Pekiyi her gülmeye neden olan şey komedi mi oluyor? Seyircinin gülmesi için herşey mübah mı? Bunun için sahnede donunu bile indireni gördükten sonra yanıt sanırım birçok doğaçlama oyuncusu için evete yakın maalesef.

Gülmek güldürmek bunlar güzel şeyler. Güzel de acaba her gülme boyalı gazete doktorlarının söylediği gibi biftek faydası verir mi? Hani her kahkaha attığınızda biftek yemiş gibi olursunuz diyen İsviçreli doktorların sağlık sayfası açıklamaları var ya. Yani gerçekten öyle mi? Bazen bu kahkahanın Eminönü “Tarihi” Balıkçılarında balık ekmek yiyip zehirlenme etkisi yaratma olasılığı var mıdır? Ya da Sıhhiye köprüsü altında satılan tavuk döner efekti yaratan kahkaha olabilir mi? McDonald etkisiyle gülme obezitesi yaratması mümkün müdür?

Evet gülme obezitesi güzel oturdu buraya. Şimdi güldürmeyi anne yemeği tadında besleyici bir şekilde pişirmeyi mi öğrenmek istiyoruz yoksa elli kuruş fazla verip büyük menü mü tercih ediyoruz? Korkma derdim komedide Karatay diyeti yaratmak değil ama en azından yarattığımız komiğin diyetini verebiliyor muyuz onun peşindeyim. Bana kalırsa bırak doğaçlama sahnesinde yaratılan komiği, bütçeli televizyon projelerinde çoğu senaryo yazarından, oyuncudan, yönetmenden oluşan ekipler de aynı sağlıksız mutfakta pişiriyor komikliklerini.

Ne pişiyor ve ne yiyoruz bu kötü mutfaklarda? Bize refleks olarak kahkaha attırması beklenen tabakta ne gibi şeyler var? Bir kere en ucuz mutfaklarda aşağılama, ötekileştirme var. Kürt, Laz ya da başka bir şivenin kötü taklidiyle ne söylenirse söylensin komik olacakmış öngörüsü var. Öngörme. Yapma bunu. Hiç hoş değil. Haydi geçtim işten anlamayan tv yapımcısının “ehere ehere, halk bunu istiye” tavrını, sen bari doğaçlama yaparken bunu yapma. Bir etiğin olsun, güldürebiliyorsan öyle güldür.

Ötekileştirmeden girmişken cinsel göndermelerle önce eşcinsel, sonra da kadın ötelemelerini es geçmemek olmaz. Kaç sahnede görmüşüzdür kırıtarak yürüyen erkek oyuncunun eşcinsel karakteri aşağılık birşeymişcesine cezalandırırcasına komik kastırdığını. Tvde yayınlanan yazılmış, çizilmiş, çekilmiş ve dahi aralara alkış komutuyla “aman ne kadar eğleniyoruz” atmosferi yaratılmış skeç programlarında bolca göreceğiniz cinsten sefil komedileri yaratmanın kimseye bir faydası yok. Tek faydası bu ötekileştirici cehennemin ateşini kahkahalarla harlamak. Aynen TRT'nin acınası olduğu kadar acı veren güldürü programı Güle Güle programında olduğu gibi mesela. Adamlar bir programın bir skecinde sözüm ona “Bugün Ne Giysem” ya da “Bu Tarz Benim” nevinden ıvır zıvır programlarla dalga geçmeyi amaçlarken bir yandan da toplumsalımsı mesaj vermeye çalışmışlar. Pekiyi sonuç ne olmuş? Maalesef Sıhhiye Köprüsü altı tavuk dönerle nargile kafe kahvesi gibi bir şey olmuş. Ürün var ama tatsız. Nasıl yapmışlar şaşırmamak elde değil. Aynı skeç içinde hem eşcinsel komiği, hem mafyatik adam vurma güzellemesine varacak denli ölümlü komiklikler hem de erkek ses tonlu Kürt şiveli ceberrut kadın komiğini ortaya karışık yapmışlar. O erkeksi Kürt şiveli kadın telefondan kocasını arıyor, kocası da skecin sonunda herkesi vurup öldüren mafya babasının karısı. Herkesi vuran adam birden bire tamam karıcığıma bağlıyor ve hemen eve geleceğini söylüyor. Ne oluyorsa bundan sonra oluyor ve “ne alaka ulan” dedirtecek şekilde seyirciye dönüp vallahi yalanım yok aynen şöyle söylüyor; “Erkeklik ne adam kesmektir, ne racon kesmektir. Erkeklik akşam yedide eve gidip akşam yemeğinde ekmek kesmektir”. Komedi, iktidarından emin muktediri tekinsiz hislere gark ettiği sürece mizah donuna girer. Aksi tavırlar sadece torba doldurur. Doldurma! Sonra bu zihinsel ve ruhsal çöplüğü sıfırlayamazsın.

Besleyici komedi için muhtaç olduğumuz kudret kendi açmazlarımızın hakikatinde yatıyor. Hakikatin kendisi komik. Ancak bunu ne kadar açık etmek istiyoruz? İşte bu soru çok büyük. İzleyene “aynı benden bahsediyor lağn ama bu çok komik” hissini ne kadar yaşatıyoruz? Kahkahanın tartışmasız en büyüklerinden Cem Yılmaz'ın anlattıklarında kaç kere bunu hissettiğini sayabilir misin? Neredeyse herkesin bildiği kızlar tuvaletinin önünde sevgilisini bekleyen erkek konusu kaçımıza uzak? Cem Yılmaz anlatırken neredeyse bütün erkekler ve kadınlar o tuvaletin dışında ya da içinde olduğu anı hatırlamıştır sanırım. Bu konu üzerine biraz daha laf cambazlığı yapacak olursak sadece bu anlatılan küçük ayrıntı bile toplumdaki kadın erkek ilişkisi üzerine düşünceye dalma fırsatını verebilir. Tuvalete giden kadın, onun “güvenliğinden” sorumlu erkek, kadının tek başına işemeye bile gidememesi, erkeğin kendisine yüklenen “misyonlardan” dolayı maymun olması, mülkiyet ıvır zıvır.

Doğaçlama sahnesinde daha “komik” olmaya çabalamak yerine daha hakiki olmaya çabalamak, aslında birşeylere çabalamadan hikayeyi yaşadığımız hakikatin üzerine birlikte inşa etmeye çalışmak sahne üzeri için de izleyici tarafı için de daha besleyici olacaktır. Doğaçlama komedinin vitamini hakikatindedir. O hakikat de “oyuncu” olmaktan ve sadece hüner veya zeka sergilemeye çalışmaktan kendisini kurtarmış insanların birlikte kollektif bilinçlerini harekete geçirme çabasıyla ortaya çıkar. Organik tarım için endüstriyel tarımın pestisidlerinden olabildiğince uzakta olmanız gerekir. Belki de bu yüzden endüstriyel komedinin market rafları tvlerde akıp duran doğaçlama komedilerinden bir cacık olmuyor. Tabii ki istisnaların mevcut olması umuduyla.

Koray Tarhan

KURUMSAL EĞİTİMDE İNOVASYON VE OYUN

Sevgili İnsan Kaynakları müdürüm, şefim, velinimetim, arkadaşım, kardeşim... Seninle onbeş yıldır karşılaşıyoruz, konuşuyoruz, anlaşıyoruz, anlaşamıyoruz, çalışıyoruz, çay kahve içip görüşürüz diyoruz. Ben yıllar içinde yavaşça değişen ama aynı suratla karşına çıkıyorum. Sen her defasında birbirinden prezentabl olan yeni bir yüzle karşıma çıkıyorsun. Ben aynı şeyi anlatmaya çalışıyorum, sen değişkenlik gösterse de hemen hemen aynı taleplerle bir takım etkinlikler, eğitimler talep ediyorsun. Oluyor ya da olmuyor, hayat devam ediyor.

İkimiz de birkaç yıldır yeni bir kavram duymuş durumdayız; “İNOVASYON”.

Fransız mutfağından afili bir yemek, ya da bir uzay gemisinin tamiri zor iniş takımı parçası gibi tınlamıyor mu kulağa, belki de uzak ülkelerden birinde üçüncü lig takımı gibi; “İnovatif Bükreş bu yıl ligin sürpriz takımı”.

Yaratıcılık gibi de ama tam da öyle değil. Takım ruhuyla da bağlantılı ama sanki böyle bireyle de alakalı gibi. Yeni birşeyler yapmamız lazım ama bunu tam da nasıl yapacağımızı kestiremiyoruz. Tamam inovasyonu gördüğümüzde “Aaa ne kadar inovatif” diyecek kadar tanıyoruz kavramımızı ama pek dile getiremiyoruz ne olduğunu ve nasıl elde edilebileceğini.

Fark yaratan eğitimler organize etmek, bulunduğun departmanda iyi işler yapmak istiyorsun. Bu senin en doğal hakkın. Çalışanlarının şirket bilinciyle dolmasını istiyorsun. Adeta bir futbol taraftarı gibi şirketlerini savunmalarını istiyorsun ama bir türlü herşey tamam olmuyor. Departmanlar arasında tuhaf bir rekabet var. Hatta aynı departman içinde bile şakayla karışık sürtüşmeler var. Sen sana yansıtılan kadarını biliyorsun. Bir de sana yansıtılmayanlar var. Ben onları eğitimlerde görüyorum. Gelip anlatıyorlar. Neden mi? Çünkü onlarla diyalog kuruyorum. Sonu evet efendimle bitmeyen diyaloglar ve bu diyaloglar onları stresli ortamlarından uzaklaştıran oyunlar sayesinde oluyor. Evet oyun kelimesi iş ciddiyetinin yanında pek bir gereksiz gibi geliyor kulağına öyle değil mi? Gelmesin. Bak inovasyon ve yaratıcılığın, adını muhtemelen ilk defa duyacağın ustası, Viola Spolin ne diyor; “Oyunun karşıtı çalışmak değil strestir”.

Bu yazıda kurumsal eğitimlerde kişisel deneyimlerimin yanında kullanacağımız rehber, konuyla ilgili enfes bir kitap olan, Patrick Bateson ve Paul Martin tarafından yazılmış “Oyun, Oyunbazlık, Yaratıcılık ve İnovasyon” kitabı olacak. Kitaplığında bulunur ve göz gezdirirsen gelecekte daha inovatif eğitimler tertiplemene yardımcı olacak öneriler üzerine daha verimli diyaloglar oluşturmana yardımcı olabilir.

Yazarlar kitabın temel tezini şöyle özetliyor:

“Yeni davranış ve düşünce biçimleri çoğunlukla oyundan, özellikle de oyunbaz oyundan türer. Bu tür bir etkinlik hem insanlarda hem de diğer türlerde yaratıcılığın ve daha dolaylı olmak üzere inovasyonun güdüleyicisidir.” (Bateson,Patrick ve Martin,Paul. Oyun,Oyunbazlık,Yaratıcılık ve İnovasyon.15)

Bak inovasyon diyor. Peki ortaya çıkması için oyunbaz oyunun gerekli olduğu inovasyonu yaratıcılıktan nasıl ayırmak gerek? Nedir bunun billur, kafa açıcı tanımı? Onu da yazarlarımız şöyle özetlemiş; “İnsan davranışında inovasyon şeylerin yapılış şeklinin değişmesini ifade ederken, yaratıcılık genel olarak yeni düşünce üretimine işaret eder”(14). Ya da kitapta Max Mckeown'dan alıntılanan şu öz anlatımda söylendiği gibi; “İnovasyon, yararlı hale getirilmiş yeni bir şeydir”(15) Bana sorarsan Guernica yaratıcılık örneğiyse, Periscope uygulaması inovasyon örneğidir. Biri insanlığın yaşadığı bir trajedi karşısında Picasso'nun eşi benzeri olmayan sanatsal tavrıyken, Periscope uygulaması trajedi ya da eğlenceyi anında dünyaya iletmek için telefon, video ve haberleşme gibi unsurları bir araya getirerek fark yaratan bir yenilik ortaya çıkartıyor. E sen de bunun peşinde değil misin? Yanıt evetse bunu sağlamanın en işlevsel yolunu gösteren yaklaşıma hoş geldin. Tabii ki senin sektörün bu tip bir inovasyon peşinde olmayabilir ama sektöründe ne çeşit inovatif yaklaşımlar yakalanabileceğini onlar ortaya çıkmadan nereden bilebiliriz?

Baştanbaşa riskle dolu bir yol.

Belki de bu risk yüzünden alacağın şeyin ne olduğundan emin olabilmek için yıllardır sıkıcı Powerpoint sunumlarını satın alıyor, çalışanlarını herşeyi kağıttan ya da slayttan okuyan eğitimcilere maruz bırakıyorsun. Bak insanlar gerçekten sıkılıyor. Çalışanların eğitim süresince bilgisayarına ya da akıllı telefonuna gömülürken ruhunu teslim ediyor ve “öğreten” kişiye kafasını sallıyor. Oysa kimse kimseye sadece konuşarak birşey öğretemiyor. Kişi bilgisini eğlenceli deneyimle kendisi oluşturamadığı sürece anlatılanlar gerçekten bir kulaktan bile girmiyor. Anketlerde de yanıtlar şöyle bir geçiştiriliyor ve iş tamamlanmış oluyor. Bu askeri sıkıcılık gerçekten şirketinin asıl ihtiyacı mı? Aradığın yenilik gerçekten bu mu? Buradan mı yenilikçi yaklaşımların yakalanmasını bekliyorsun?

Bu noktada söz verdiğimiz gibi kişisel deneyimlerden birini paylaşmak istiyorum. Birkaç yıl önce uluslararası bir giyim firması bizden mağaza müdürleri ve çalışanları için “Müşteri Odaklılık” üzerine bir eğitim, motivasyon gösterisi talep etti. Planladıkları iki günlük çalışmanın ilk gününde kendi Powerpoint eğitimleriyle teorik eğitim vermeyi, ikinci günde de bizden eğlenceli ve pekiştirici bir süreçle gösteri/eğitim düzenlememizi talep ettiler. Uzun süren toplantıda onlara riske girmelerini, eğitimin ilk gününü bize vermelerini, ikinci günde ne yapmak istiyorlarsa onu yapmalarını önerdik. Talebimiz ve iddiamız şuydu; teorik eğitimde ulaşmak istedikleri noktaları bizimle paylaşmaları sonucunda biz kazandırılmak istenen yetilere hizmet edecek oyun ve uygulamalardan oluşan bir çalışma/oyun programı çıkartacağız ve günün sonunda yapacağımız geri bildirim diyaloglarıyla çalışanlar oyunları değerlendirecek ve herhangi bir 'teorik' eğitim olmadan İnsan Kaynakları departmanının kazandırmak istediği tüm bilgileri çalışanların ağzından onların ifadeleriyle tahtaya yazacaktık. İddia büyüktü. Hiçbirşey öğretmeden birşeyler öğrenmelerini, fark etmelerini sağlayacaktık, bilgiyi kendilerinin oluşturmasını sağlayacaktık. Sonuç ne olsa beğenirsin? Harika. Bize verilen bilgiler doğrultusunda yaptığımız çalışma sonucunda çalışanlar aynen iddia ettiğimiz gibi ilk günün sonunda, oyunları değerlendirdikleri yarım saatlik süreçte, sanki bütün eğitim sürecini kendileri oluşturmuş gibi her maddeyi teker teker söylediler, biz de tahtaya yazdık. Bir hafta sonra İK yetkilisi telefon ederek teşekkür etti ve ikinci gün teorik powerpoint eğitimini yapmaya niyetlendiklerinde çalışanların “Biz bunları biliyoruz, haydi dünkü oyunlardan oynayalım” diyerek tekrar oyun oynamaya döndüklerini ifade etti. Şimdi burada elimizde ne var? İki günde tamamlanması planlanan eğitimin bir günde hem de yüksek enerjili ve eğlenceli bir şekilde hallolabileceği ortaya çıkmış oldu. İşin ekonomik kısmını sen benden daha iyi biliyorsun. Hesap ediver canım.

Pekala oyun oynamak ve dolaylı kazanımlar sağlayabilmek için nasıl bir ortam ve bireyler gerekli? Nedir şu oyun ve ne gibi koşullara ihtiyaç duyuyor?

Yine rehber kitabımızın ışığında oyun kavramına tüm canlılar açısından genel olarak bakacak olursak şu ifadeyi ödünç almak faydalı olacaktır;

“Biyologlar genel olarak oyunu, daha özel biçimde, oyuncuların davranışlarının sonuçlarından büyük ölçüde sorumlu tutulmadığı, güvenli bir ortamda gerçekleşen ve davranış motiflerini alışılmadık biçimlerde veya bileşimlerde kullanan, doğası gereği ödüllendirici bir davranış olarak tanımlar.”(20)

Bu ifade bizim ne işimize yarayacak? İlk olarak bize şu ilhamı verebilir; çalışanların oyunla dolu bir eğitim sürecinden geçmesi amaçlanıyorsa onları rutinlerinin dışına çıkartmak ve alışıldık ilişki biçimlerinin beklentilerinden sıyırmak gerek. Yani onları çalışma mekanlarından uzak bir noktada toplamak elzem. Üniformasıyla her gün stres altında olduğu hastanenin bir odasında çalışanlara oyun oynatarak empatiyle ilgili kazanım elde ettirmemiz güç. Nereden mi biliyorum? Daracık bir odada onsekiz kişiyi hareket ettirmeyi denedim de oradan biliyorum. Sonuç hüsran. Bunun için eğitimin nasıl bir eğitim olduğunu iyi kavramak ve dostlar alışverişte görsün yaklaşımından uzaklaşmak gerekiyor. Bu da ekonomik olsun diye; “canım ne olacak işte, mis gibi binamız var bir odasında eğitim alıversinler” dediğinizde ekonomi yaparken aslında vermiş olduğunuz parayı hiçbir işe yaramayan 'eğitim'si süreç için sokağa atmış oluyorsunuz. Çalışanlarınızı işyerinden çıkartmadığınız her eğitim fiyasko olmaya adaydır. Ha eğitim çalışması yaptığım büyük otomotiv firması gibi koca bir eğitim binası inşa etmişse patronunuz o ayrı. Ama öğle yemeği arası olmayan, çalıştığı gün içinde asla dinlenme olanağı bulamayan çalışanları o cenderenin içinde tutarak 'eğitmekte' inat ederseniz sonuç alamayacağınıza garanti verebilirim. Neydi o öyle eksi altıncı katta, penceresiz, havasız odada yapmaya çalıştığımız eğitim. Hem çalışanlar nasıl bir eğitime katılacaklarını bile bilmiyorlardı. Onlara neyin içine gireceklerine dair yeterli bilgiyi vermek gerek. NBA oyuncularını basketbol sahasına toplayıp kriket oynamak zorunda bıraktığınızı düşünün. Onlar birer sayı değil, insan. Onlara birşeyler kazandırarak verimliliği arttırmak istiyorsanız kendi yaklaşımlarınızı ve çalışma koşullarını samimiyetle değerlendirmeniz gerek. Oyunda dışarıda kalamazsınız, oyuna katılmanız gerek. Büyük toplantılarda çalışanların eline firma flamalarını verince şirket bilinci oluşmuyor. Nereden mi biliyorum? Siz olmadığınızda çalışanlar dertlerini anlatmaya başlıyorlar da oradan. Çünkü oyunun bilinçdışını ortaya çıkartan sağaltıcı tarafı o kadar güçlü ki. Hatta adam kahve arasında gelip ailevi durumlarından bile bahsedebiliyor ki çalışma arkadaşları bile bunlardan haberdar değil.

Bu noktada da katılanları yaratıcı ya da inovatif süreçlere sevk edecek oyunla dolu çalışmaları yaşatabilmek için şu nokta önemli; “Oyun davranışı, hakim koşullara duyarlıdır ve ancak oyuncu hasta ya da stresli değilse ortaya çıkar.” (24) Şartları iyileştirmeden, yetersiz şartlar içindeki bireylerden verim beklemek için yapılabilecek çok benzetme bulunabilir. Bir tanesini benim yerime kullanıverin canım.

Oyundan bahsedince bir taraftan rekabet kelimesi de beraberinde gelebiliyor. Sektörlerin çok sevdiği bir kelime. Gerçekten bu kadar faydalı mı? Yoksa çalışanlar arasında çok arzulanan takım olma haline sekte vuran bir yaklaşım mı? Bence ikincisi. Neden mi? İnovatif ve yaratıcı sonuçları dolaylı olarak elde edebileceğimiz oyun süreçleri için rehberlerimizin dikkat çektiği yeni bir kavram var. O açıklayıcı olabilir sanırım; “Oyunbaz Oyun”. Bu da ne? Şöyle ki;

“Bir oyunun oyunbaz olabilmesi için...; Oyunbaz oyuna(daha kapsamlı bir kategori olan biyolojik oyundan farklı olarak) bireyin kendiliğinden ve esnek bir şekilde davranmaya (insanlar söz konusu olduğunda, düşünmeye) daha eğilimli olduğu özel, pozitif bir duygu durumu eşlik eder.”(25)

Oyun esnasında pozitif duygu durumu. İşte en önemli anahtar. Pozitif duygu durumu. Bu nasıl elde edilebilir? Kazananların ödüllendirildiği, kaybedenlerin kötü hissettiği yarışmalar bunu sağlayabilir mi? Pek sanmıyorum. Bunu kıracak oyunbaz oyun süreçleri nasıl sağlanmalı ki inovatif kazanımlar elde edelim? Bunun da uluslararası alanda cevabını bulanlar mevcut. Doğaçlama. Evet sanatta, özellikle tiyatro ve müzik alanında kullanılan doğaçlama prensipleriyle oluşturulmuş oyunsu süreçlerle dolaylı kazanımları oyun aracılığıyla elde etmek hem mümkün hem de çok eğlenceli. İnanır mısın görüşmeye gittiğimizde eğer şirkette, o çalıştığımız bilgisayar firmasındaki gibi, yurtdışından bir yetkili varsa derdimizi anlatmak çok kolay oluyor. Ya da yurtdışında uzun yıllar çalışmış bir İK yetkilisi varsa o da olur. Çünkü adamlar biliyor uzun yıllardır doğaçlama tekniklerinin ışığında oyunbaz eğitim süreçlerinin ne kadar etkili bir şekilde organize edilebilebildiğini. Biz anlattığımızda riske girmekten korkanların yurtdışından eğitimci getirmekte tereddüt etmediklerine de tanık olduk. Öncü olmaya çalışmanın cilvelerinden biri de bu. Yenilikçi deneyim ve fikirlerinizi anlatmak zaman alıyor.

Pekala doğaçlama teknikleriyle hazırlanan modüller nasıl hazırlanıyor? Nasıl oluyor da kazandırmak istediğiniz yetiler ve anlayışlar oyun aracılığıyla deneyimlenerek kazandırılıyor?

Biliyor musunuz bu yöntemlerin araştırıldığı dünya çapında koca bir network var; Applied Improvisation Network. Bu iletişim ağı düzenli olarak yerel ve dünya çapında konferanslarla yıllardır bu alanda çalışan insanları bir araya getiriyor, araştırmalara kafa patlatıyor. Yani oyun dediğimiz şey çocuk oyuncağı değil. Tabii ki bunu deyim anlamıyla kullanıyoruz burada, ki çocuk oyuncağı yaratıcılık ve inovasyon için biçilmiş kaftan. Oyuncaklarımız olmasaydı büyüdüğümüz zaman ihtiyacımız olan yetileri kazanamayabilirdik. Her neyse efendim nedir şu Applied Improvisation yani Uygulamalı Doğaçlama. Bu kavram doğaçlamanın sanat dışı kullanım alanlarının araştırıldığı, oyunbaz eğitim süreçlerini her türlü organizasyonda deneyimle öğrenme prensibiyle uygulamaya çalışan yaklaşımı ifade ediyor. Üyesi olduğum bu iletişim ağının diğer üyelerinin de yaptığı gibi siz ihtiyacınız olan eğitim ya da kazandırmak istediğiniz yaklaşım ya da yetiler konusunda bizi bilgilendiriyorsunuz, biz de sizin isteklerinizi karşılayacak oyunbaz modüller oluşturuyoruz. Bunun sonucunda yukarıda bahsettiğim ufak riskler alan İK yetkilileri gibi hiçbir eğitiminizle kıyaslayamayacağınız tatmini elde etmiş oluyorsunuz. Sizin taleplerinize göre düzenlenmiş, eşi olmayan bir eğitim sürecini çalışanlarınıza deneyimletmiş oluyorsunuz. Doğaçlama çalışmalarının doğrudan kazanımları için de “Kurumsal Eğitimde Katalizör:Doğaçlama” isimli yazımıza şu linkten göz atabilirsiniz;

http://improlog.blogspot.com.tr/2014/03/kurumsal-egitimde-katalizor-dogaclama.html

Haydi kitabımızdan son bir alıntıyla yazıya son verelim;

“Yaratıcılık, varolan davranış kalıplarını kırmaktır. Yaratıcı insanlar normalde birbirinden bütünüyle farklı görünen düşünceler, şeyler veya ifade biçimleri arasında yeni ilişkiler sezerler...oyun da varolan davranış kalıplarını kırmak ve eylemleri ya da düşünceleri yeni biçimlerde birleştirmekle ilgilidir. Bu nedenle oyun yaratıcılığı teşvik etmek ve dolayısıyla inovasyonu kolaylaştırmak için etkin bir mekanizmadır. Bambaşka düşünceleri yeni birleşimlerde oyunbazca yeniden düzenlemek, yeni bakış açıları kazanmanın ve önceden bilinmeyen olanaklara kucak açmanın güçlü bir aracıdır. Karşılığında bir şey kazandırıp kazandırmadığına önem vermeksizin, yeni şeyler yapmayı veya yeni düşüncelere sahip olmayı gerektirir. (62)

Nasıl? Bence bu kitabı almalısın. Daha fazla alıntı yaparsam yayıncı bana çok kızacak. Görüşmek üzere.

Koray Tarhan

2015

Kaynak:

Bateson,Patrick ve Martin,Paul. Oyun,Oyunbazlık,Yaratıcılık ve İnovasyon. İstanbul:Ayrıntı Yayınları. 2014

DOĞAÇLAMA TİYATRODA RİTÜEL VE KOMÜNYON UNSURLARI

BRAD FORTIER

DOĞAÇLAMA TİYATRODA RİTÜEL VE KOMÜNYON UNSURLARI

GİRİŞ

Whose Line Is It Anyway?, The Upright Citizen’s Brigade, Saturday Night Live ve birçok komedi programının kökleri Chicago, Illinos ve Calgary, Kanada ortaya çıkıp gelişen Kuzey Amerika doğaçlama tiyatro geleneğine uzanır. Bu tip performans biçiminde seyirciden alınan birtakım yönelimler doğrultusunda sahneler, öyküler, karakterler, temalar, diyaloglar ve sahneleme spontan bir şekilde ortaya çıkartılır. Bu tip tiyatroda yetenekler, düşünceler ve deneyim yüksek seviyede bir farkındalığa ve dikkate ihtiyaç duyar. Bu farkındalık ve dikkat sadece diğer oyuncuları değil aynı zamanda mekanın kimyasını da etki alanına alır. Doğaçlama tiyatro oyuncular ve seyirciler için tekrarı olmayan eşsiz bir oyun ortaya koyarken, doğası gereği kollektif ve toplumsal duyarlılıkla dolu bir atmosferi açığa çıkartmaya meyillidir. Bazıları kaydetmeye çalışsa da, gösteri bittikten sonra deneyimimizi ölçüp biçecek anılardan başka bir şey kalmaz elimizde. Doğaçlamanın kurgulanmış halini televizyona taşıyan da, irili ufaklı şehirlerde doğaçlama topluluklarını pıtrak gibi çoğaltarak dünya çapında hızla yayılma noktasına getiren, doğaçlama süreçte ortaya çıkan işte bu toplumsal duyarlılık ve ortak akıl halidir.

Bu tip bir tiyatroya birçok kuramsal bakış açısından yaklaşılabilir. Biz Performans, Mizah ve Ritüel açısından yaklaşacağız. Bu makale içinde konuya ‘liminal’ ve ‘liminoid’ fenomenleri ile çok yönlü bir kavram olan ‘komünitas’ı barındıran Victor Turner’ın teorisinin gözünden yaklaşacağız. Turner performansı ‘liminoid’ bir fenomen olarak ele alır. Bununla birlikte, hem ritüel hem de tiyatroya yoğunlaşan Victor Turner’ın genel olarak performansta ve özellikle tiyatroda kolektif anlamlar ve sosyal işlevleri üzerine kafa yoran yaklaşımının temelinde bu toplumsal pratikler ve kolektif davranışların karışımı yatar. (Turner 1982, 1988)

Turner komunitasın büyük toplumsal eşitlik, dayanışma ve beraberlik duygularını taşıyan hassas toplumsal ruh olduğunu öne sürdü. Komunitas, liminaliteyi birlikte deneyimleyen insanların karakteristiğidir. (Turner, 1982) Liminalite Turner’a göre düşünce, özfarkındalık ve davranışsal sınırların genleşmesiyle oluşan ve yeni bir şeylere yol açılmasını sağlayan geçiş sürecidir. (Turner, 1982) Liminal ise aynı zamanda zamanı ve mekanı gösterir. Bu kavram bir olaya ya da mekana aynı zamanda uygulanabilir. Bunun sebebi zaman/mekan’ı normal kurallardan, tipik sosyal ve kültürel gidişatın içindeki adetlerden ayıran sınırlanma hissidir. Birçok kültürdeki çeşitli ritüellere katılan ya da maruz kalan insanlar ritüel süresince sosyal normları tersine çevirme ya da kuralları çiğneme konusunda izinlidirler ve hatta teşvik edilirler. (Bell 1997, Turner 1982)

Bununla birlikte, ritüellerin kutsal olanın temellerini oluşturan tipik zorunlu eylemler olmaları onları ‘Liminal’ yapan başlıca belirleyicilerdendir. Oysa sosyal normları eğip büken, kıran, ters çeviren ve hatta kuralları çiğneyen birçok etkinlik sayabiliriz. İnsanların birbirlerine deli gibi çarparak slam dans yaptıkları Punk konserleri, bir spor müsabakasında tuttuğu takım için bağırıp çağıran taraftar, bir oyun içinde başka biri gibi davranırken ya da bir doğaçlama tiyatro performansında yönelim vermek ya da oyuna katılmak için çığlık attığınızda. Bütün bu örneklerdeki insanların davranışlarını bağlamından koparttığımızda sosyal normlar tarumar olmuş gibi olur.

Liminal uzayın içinde kişi Komunitas deneyimini kazanma potansiyeline sahiptir. Turner kendi komunitas anlayışını temel bir deneyimden yola çıkarak üç bileşene ayırır. Diğer iki bileşen için temel deneyim ve katalizör ‘spontane komunitas’tır. Bu üç bileşen Turnet tarafından şöyle açıklanır;

(1) Spontane Komunitas, ‘insani kimliklerin doğrudan, dolaysız ve kökten bir yüzleşmesidir’, kişisel etkileşimlerin yoğundan ve derin bir şekilde olduğu... bu an uyumlu insan-dostların, türdeşlerin, varoluşsal zeminde ortak bir anlayışı berraklaştırdıkları andır. Eğer bu an içinde gruptaki kişiler (birinci tekil şahıs olarak) ‘özde biz olma’ duygusunu yaşayabilirse, grup ortak bilincindeki aydınlanmayı sürdürebilir. (2) İdeolojik Komunitas, spontane komunitasın etkileşimlerini açıklama arzusunda olan bir takım teorik fikirlerden oluşur. Burada geçmişe bütüncül bir bakışla baktığımızda, ‘hafıza’nın zaten bireyi toplumsal ya da ikili deneyimlerden uzaklaştırdığını görürüz. Burada deneyimi yaşayan kişi geçmiş aciliyetlere aracılık etmek üzere lisanı ve kültürü dikkate almaya başlamıştır... (3) Düzgüsel Komunitas, ise spontane komunitasta ortaya çıkan ilişkileri az çok sürekli kılmaya gayret eden ve korumaya çalışan bir altkültürü ya da grubu işaret eder. (Turner 1982)

Bu makale daha çok ‘spontane’ ve ‘ideolojik’ komunitas kavramlarının etrafında dolaşmak meylindedir. Bu iki ayrım doğaçlama tiyatroda ortaya çıkan öğrenimsel atmosferin keşfi noktasında daha uygulanabilir gözükmektedir. Bu ayrımlar, deneyimlerin dolaysızlığına ve bu deneyimlerin ve tekniklerin tartışılmasıyla ve açıklanmasıyla ilgilidir. Doğaçlama tiyatronun ortaya çıktığı zamanda, onu standardize etmek üzere ortada bulunan herhangi bir yapı görülmemektedir. Victor Turner’in ‘Düzgüsel Komunitas’ olarak yukarıda tanımladığı kavramın konuya dahil edilebilmesi için önce böyle bir yapının ortaya çıkması gerekmektedir.

Viola Spolin ve Keith Johnstone doğaçlama tiyatroyu, tiyatro oyunlarını açıklayarak ve iletişimi ideolojik temelde ele alarak formalize eden ve bunu okur yazar dünyayla buluşturan öncülerdir. Doğaçlama tiyatronun temel terminolojisini ve lisanını oluşturan Spolin ve Johnstone (aşağıda ayrıntılarıyla açıklamaya çalışacağımız) tiyatro oyunları vasıtasıyla yaşadıkları kendi spontane komunitas deneyimleri ve gözlemlerinden yola çıkmışlardır. Chicago’da bulunan Improv Olympic ve Second City gibi popüler olan uydu eğitim merkezlerinin yanında dünya çapında çeşitli irili ufaklı şehirlerde bulunan impro toplulukları vasıtasıyla Turner’in ‘komunitas’ kavramı doğaçlama tiyatro dünyasında kendini açığa çıkartır.

ÖNCÜLER VE FİKİRLERİ

Daha önce de belirttiğimiz gibi, doğaçlama tiyatronun kökenleri Chicago Illinois ve Calgary Kanada’ya (ve/ ya da Londra İngiltere’ye) dayanır. Keith Johnstone’ın çalışmalarından on yıl veya biraz daha öncesinde olmasına rağmen, Viola Spolin çalışmaları dolayısıyla modern doğaçlama tiyatronun babaannesi olarak anılır. Her ikisi de çalışmalarında, bugünkü tüm doğaçlama tiyatro formlarının temelini oluşturan, tiyatral oyunların yaratımı ve pratiğine odaklanmışlardır. Bu iki isim şüphesiz doğaçlama tiyatronun yegane yaratıcıları değildirler. Ancak her ikisi de yaptıkları işleri geliştirmek ve dünyaya yaymak konusunda önemli öncülerdir. Burada sadece, modern doğaçlama tiyatronun gelişiminde benzerlerinden daha dikkat çekici olarak öne çıkan öncülere yer verilecektir. Ürettikleri bir takım fikirleri ve metotları ortak kullanımda dolaşan birçok birey veya topluluk var. Ancak doğaçlama tiyatroda bilginin atölye çalışmaları ve sözlü iletişimle yayılması konusu tamamen ayrı bir çalışmayla ele alınmayı gerektirmektedir. Bu makalede yarattıkları ve dünyaya yaydıkları tiyatral oyunlarla bu günkü doğaçlama tiyatronun tohumlarını atan Viola Spolin ve Keith Johnstone’ın çalışmaları odağımızda olacak.

Spolin göçmen ailedendi. Bu durum onun göçmenlik deneyimiyle empati kurabilmesini sağladı. Kendi çocukluğunda deneyimlediği rol oynama oyunları göçmen olmanın zorluklarını anlamada ona yardımcı oldu. Bir yazısında; ‘amcalarının ve halalarının özel kostümler giyerek aile toplantılarında göçmen olmanın zorluklarını, dil ve iş bulma gibi konularda çektikleri sıkıntıları diyaloglar ve şarkılarla komik bir şekilde canladırdıklarını’ aktarır. (Spolin, 1963) Spolin öz deneyimlerinde yer alan ‘doğaçlama’ anların değerini açıkça olmasa da sezgisel boyutta anlamıştı. Bu anlayış onu çalıştığı grupları etraflarında dönen yaşamları ve dünyaları çerçeveleme, eleştirme ve araştırmaya sevketmekte anahtar oldu. Bu durum onun doğaçlamayı geliştirmek konusunda yaptığı çalışmaları yoğun bir şekilde etkiledi. Bu çalışma aynı zamanda onu elllili yılların sonunda the Compass Players isimli Amerika’nın ilk doğaçlama grubunun çalışmalarında lider rol oynamasını sağladı.

Spolin çalışmalarına Federal Tiyatro Projesi kapsamında başladı. Bu bunalım dönemindeki Chicago’da belediyeye bağlı WPA-İş ve İşçi Bulma Kurumu’nun bir uzantısıydı. Viola, Chicago’da bulunan Grup Çalışma Okulunda Neva Boyd’un öğrencisi olmuş ve çalışmıştı. ‘Boyd’un gruplarla yaptığı liderlik, rekreasyon ve sosyal çalışmalardaki devrimci yaklaşımı ve fakir mahallelerde göçmen çocuklarla yapılan çalışmalarda sosyal davranışları etkilemek için geleneksel oyun yapısının kullanımı Spolin’i derinden etkiledi.’ (Spolin , 1963) WPA’ya bağlı Rekreasyon Projesi’nde (1939-1941) drama lideri olarak çalıştığı yıllarda Spolin, kültürel ve etnik bariyerleri rahatlıkla aşmaya yarayacak, kolay anlaşılır bir tiyatral çalışma sistemine ihtiyaç olduğunu hissetti. (Spolin, 1963) Bu çalışmalardan faydalanan kişiler çoğunlukla göçmenler ve onların çocuklarıydı. Engelleme, diyalog, sahne boyama, mim vb. birtakım tiyatral problemleri çözmek üzere oyunlar tasarlamaya başladı. Amacı oyuncuların varması gereken birçok hedef karşısında tutulmasını engellemekti. Bir ‘oyun’ iki veya on dakika arasında süren kısa sahnelerden oluşur. Oyunlar, oyuncuları, içlerinde barındırdıkları kısıtlamalar ve kaideleri takip edebilecekleri bir veya birkaç kuralla, yönlendirirler.

Örneğin, öğrencileri bir müddet birbirlerine dokunmayı reddederler. Bu sorunu ortadan kaldırmak için ‘Temas’ oyununu geliştirir. Oyunun kuralı bir oyuncunun herhangi bir replik söyleyebilmesi için diğer oyuncuya bir şekilde dokunmak zorunda olmasıdır. (Sweet, 1987) Bu tek bir basit kuralı olan oyunu geliştirmek katılımcıların, sahne resimleri oluşturulurken sahnedeki oyuncunun duruşunun/hareketlerinin nasıl ilginç/anlamlı imajlar yarattığını keşfetmelerini sağladı. Öte yandan katılımcılar dokunmanın aynen gerçek hayatta olduğu gibi sahnede de dramatik sahnelerin derinliğini ve tonunu belirlediğini keşfetti. Spolin, ‘oyun yapısını tiyatral çalışmalar içinde kullanmanın çocukları ya da amatörleri mekanik ve yapmacık sahne davranışlarından kurtarmaya yardımcı olduğunu’ hissetti. (Spolin, 1963) Spolin’in sezgileri daha sonra Victor Turner’in ‘komunitas’ olarak belirlediği ve tanımladığı kavramla örtüşmektedir. Spolin çığır açan Tiyatro için Doğaçlama isimli kitabında şunları not eder:

‘Spontanite sayesinde kendimizi yeniden şekillendiririz. Spontanite bizi, düşünce kaynaklarımızdan devraldığımız çerçevelerden, eski bilgiler ve gerçeklerle tıkanmış belleğimizden, sindirilmemiş teorilerden ve başka insanların bulduğu tekniklerden bizi özgürleştirirken bir patlama etkisi yaratır. Spontanite gerçeklikle karşılaştığımız, onu araştırıp bir tavır alma sürecinde bireysel özgürlüğümüzü kazandığımız anı ifade eder. Benliğimizin dağınık küçük parçaları, bu anda organik bir bütünlük halinde çalışır.’ (Spolin, 1963)

Spolin’in düşünceleri Turner’in altmışlı yılların sonlarında ve yetmişlerin başlarında yazdığı yazılarla aynı duyumu ve atmosferi taşır. Spolin’in fikirleriyle performansın entellektüel mecrasına nüfuz ettiği zamanlardan on yıldan az bir süre sonra Turner Simgesel Antropoloji alanında neredeyse aynı kavramları araştırıp açıklıyordu. Spolin’in tiyatro oyunları, Turner’ın açıkladığı ‘liminalite’ ve ‘komunitas’ kavramlarına açılan bir yoldu.

Keith Johnstone ellili yılların sonunda Royal Court Theater’a katıldıktan sonra doğaçlama tiyatro alanında çalışmaya başladı. Gerçekte oyun metni okuyucusu olarak kayıtlıydı. Daha sonra, tiyatro yazarlar grubu ve oyunculuk stüdyosu olarak ayrıldı. Bu noktadan sonra Johstone, ‘masallar, sözcük çağrışımları, serbest çağrışım, sezgisel karşılıklar ve daha sonrasında da mask çalışmaları’ (Johnstone, 1991) içeren özgün doğaçlama çalışmalarını oyuncularla birlikte uygulamaya başladı. Johnstone aynı zamanda doğaçlama çalışmalarını, sosyal statüleri anlamaya, araştırmaya ve bunların sahnelenme olanaklarını bulmaya vakfetti. Bütün bu çalışmalar, ‘yetişkinlerdeki yaratıcı gücün yeniden keşfedilmesi konusunu teşvik etmiş oldu’. (Johnstone, 1991) Şu anki çalışmalarının büyük bir çoğunluğunu kurmuş olduğu Loose Moose tiyatrosunda ve Calgary’deki okulunda gerçekleştirdi.

Johstone’ın ilk kitabının giriş bölümünde yazan Irving Wardle şöyle söyler: ‘Biliçdışı’nın bütün büyük savunucuları gibi Johnstone da sağlam bir akılcıdır. Tiyatronun harap olmuş entellektüelizmine psikoloji ve antropoloji ile beslenmiş keskin fikirler sunar.’ (1991) Bu Johnstone ile ilgili yapılmış önemli bir karakterizasyondur. Onun düşüncesi Paolo Friere ve takipçilerinin ‘Ezilenlerin Pedagojisi’nde ortaya koyduğu çizgide ilerleyen pedagojinin bir yansımasıdır. Johnstone’ın Impro: Doğaçlama ve Tiyatro 1970 yılında yayımlanan Ezilenlerin Pedagojisi isimli kitabından onbir yıl sonra 1981 yılında yayımlandı. Johnstone modern eğitimi çoğunlukla ‘kötü öğretmenlerin yeteneği yok ettiği yıkıcı bir süreç’ olarak algılıyordu. Ona göre bunun nedeni öğretmenlerin eğitimi ‘mutlak bir şey’ olarak görmeleriydi. Johnstone ise kolejdeki sanat öğretmeninin ‘doğru olanı yapmak’ yerine öğrencilerin içlerindeki potansiyeli çıkartmaya çalışan yaklaşımından etkilendiğini ifade eder.

Stirling sanatın yetişkinler tarafından empoze edilebilecek birşey olmadığına aksine sanatın çocuğun ‘içinde’ olduğuna inanırdı. Öğretmen çocuktan üstün değildir ve asla ‘şu iyidir, şu kötüdür’ diye herhangi bir şey göstermemeli ya da empoze etmeye kalkışmamalıdır. (Johnstone, 1991)

Bu paragraf Johnstone’ın sosyal statüler üzerine yaptığı çalışmaların kalbinden geçer. Johnstone’ın tiyatroyla ilgili geliştirdiği fikirlerin çoğu; tanınan İngiliz Zoolojist Desmond Morris sayısız kitaplarından yaptığı okumalarla, geliştirdiği hakimiyet ve teslimiyet arasındaki ilişkide demlenmiştir. Bu paralel fikirler pedagoji üzerine düşüncelerini renklendirdi. Öğretmenin statüsünü olabildiğince alçaltmasının ve istemeden de olsa yıkıcı eleştirilerden ve engeller yaratmaktan kaçınarak keşif duygusunu teşvik edici seçenekler ve imkanlar sunmasının önemini derinden hissetti. Bu fikirler bahsi geçen kolej öğretmeni Anthony Stirling’den mirastır. Johnstone Stirling’in öğrencilerine Tao Te Ching okumalarını önerdiğini ve daha sonra bu Çin metninin belli bölümlerinden alıntılar yaptığını ifade eder. Bu durum elilili ve altmışlı yıllarda batılı sanat çevrelerinin üzerindeki doğu düşüncesi etkisine işaret eder. Johnstone’ın bütün bu düşüncelerinin temelinde ‘öğrencinin başarısız olma halini asla deneyimlememesi yatar. Öğretmen, yeteneklerini öğrencinin her durumda başarılı olacağı deneyim ortamını yaratmaya sarfetmelidir.’ (Johnstone, 1991)

Burası Turner’ın komunitas kavramının üç ayrımından biri olan spontane komunitas kavramıyla bağlantı kurabileceğimiz noktadır. Johnstone statüyü alçaltma ve ‘evet’ odaklı deneyimlerle dolu akıcı süreçlere odaklanmıştır. Odaklandığı bir diğer nokta da, Turner’ın spontane komunitas teorisinde açıkladığı gibi, ‘hayır’ odaklı deneyimlerle dolu boğucu hiyerarşik atmosferin üzerine kaplayan eşitlik atmosferdir:

Ancak ne zaman ki, spontane komunitas’ın modu, tarzı, ya da ‘nöbet’i hakim olduğunda kişisel dürüstlükte ve açıklıkta önemli bir yükseliş olurken kendini beğenmişlik ve gösteriş merakı en aza iner. Ötekiyle doğrudan iletişim kurarken şimdi ve burada olmanın, karşıdakini empatiyle anlamayı sağlayacak şekilde davranmanın önemini hissettik. Bunu sağlayabilmek için de kültürle belirlenmiş rol, statü, şöhret, sınıf, kast, cinsiyet gibi engellerden kurtulamız gerekir. (Turner, 1982)

Spolin’le ortak noktalar bununla sınırlı değil. Johnstone da ilk öğretmenlik yapmaya başladığı okul, İngiliz işçi sınıfının yaşadığı ‘yeni öğretmenlerin’ kabul görmediği bir çevredeydi. ‘Yeni öğretmen’ olarak kendisine ‘eğitilemez’ olarak nitelenen öğrencilerle dolu zor bir sınıf verildi. Onları yazmaya teşvik etmek üzere çalıştı.

Onlara birbirlerine yazılı notlar göndermeye ikna etmeyi denedim. Bu notlarda benimle ilgili terbiyesiz yorumlarda bulunabileceklerdi. Denedim fakat sonuç bir hiç oldu. Birgün sınıfa daktilomu ve sanat kitaplarımı götürdüm. Onlara kitaplarda gördükleri resimlerle ilgili yazdıkları herşeyi daktilo edebileceğimi söyledim. Daha sonra onlara aynı zamanda rüyalarını da daktilo edebileceğimi öğrendiklerinde birçoğu yazmak konusunda istekliydiler. Herşeyi onların yazdığı gibi daktilo ettim. Onlar farkedene kadar imla hatalarını da olduğu gibi bıraktım. Şeyleri doğru yapma baskısı öğretmenden değil çocuktan geliyordu. Çocukların sergiledikleri duygu, öfke yoğunluğu ve doğru olma konusundaki kararlılıkları karşısında hayrete düştüm. Çünkü hiçkimse onların herhangi birşeyi umursadıklarını hayal bile edemezdi. Okur yazar olmayanlar bile doğru yazabilmek için bilenlerden sözcükleri kendilerine kodlamalarını rica ediyorlardı. (Johnstone, 1991)

Johnstone’ın kendi kimliği ve görevleri arasındaki statü farkını minimuma indirmeye çalışması bu örnekte gayet açıktır. ‘Rol, statü, sınıf, kast’ gibi kavramların yatışması öğrenciler için, sinıftaki motivasyonu ve bakış açılarını kısıtlayan normal ve kuralcı yapıları dışlayan, yepyeni bir sınıfa kapı açtı. Sınıf liminal bir alan haline geldi. Bu sınıf liminalitesi Johnstone tarafından şöyle geliştirilmiş ve beslenmiştir:

Birinci yılımın sonunda Bölüm Memuru, stajımı bitirmeyi reddetti. Sınıfı bir keresinde çocukları maskeler takmış bir şekilde aritmetik yaparken bulmuştu. Ben sanat dersinde yapılan bu maskelerin neden hiç takılmadığını anlamıyordum. Ayrıca sürünerek geçmesi gereken karton bir tünel vardı ki bu da sınıfı aynı zamanda bir igloya dönüştürüyordu, o ise yerdeki hayali deliğin etrafından dolaşmayı reddediyordu. (Johnstone, 1991)

Johnstone’ın geçmişindeki bu örnek Turner’ın liminal tanımlamalarından biriyle bağıntılıdır. Bu tanımlamaya göre liminal anda mekanda ‘tuhaf normal olur, etraftaki şeylerin kendi aralarında alışılmış bağlantılarla oluşturdukları düzenler zayıflamaya başlar, şeylerin sarsılması ve yeniden biraraya gelmelerinin ardından yeni düzende şeyler canavarca, fantastik ve doğal olmayan biçimlerde görünür. Ritüele katılan rahip adayı, topluma katılacak ergen, yeni üye vb. bugüne kadar bahşedilmiş kültürel deneyimler üzerine düşünmeye zorlanır.’ (Turner 1982) Johnstone’ın anlatımından, Bölüm Memuru’nun eğitim anlayışının asimilasyon ve itaate dayandığını söylemek yanlış olmaz. Öte yandan Johnstone’ın eğitim anlayışı keşfe, araştırmaya ve alışılmışın dışında bağlantılara odaklanmıştır.

Daha sonra çok kritik bir sorun olan sahnede özgün/alelade diyaloglar yaratma konusunu çözmek için sosyal statü kavramını kullanmayı keşfetti. Birçok fikri denediyse de, en sonunda oyuncularına ‘sahnedeyken statülerinizi oyuncu arkadaşınıza göre yükseltin ya da alçaltın’ der. (Johnstone, 1991) Bunun sonucu ‘hakiki’ duygu sahneler yaratmak oldu. Johnstone bu keşfini şöyle açıklar,

Birdenbire şunu anladık; her çekim ve hareket bir statü bildiriyor ve hiçbir hareket şans eseri ya da gerçekten herhangi bir motivasyon barındırmadan gerçekleştirilmiyor... Gerçekte statü mekanizması durmaksızın işlemekte. Parkta ördeklerin hırgür çıkardığına, kavga ettiklerine tanık olmuştuk ancak kavga etmediklerinde aralarındaki mesafeyi korumak konusunda ne kadar dikkatli olduklarını farkettik. (Johnstone, 1991)

Bu nokta doğaçlama tiyatro konusu içinde liminal araftalık ve aradalık kavramlarına değinmek için iyi bir fırsat sunar. Sosyal statünün yapısökümü ve analizi oyuncunun gerçek dünyadaki öz statüsü, oynadığı karakterin statüsü ve oyuncu arkadaşının öz statüsü ve oynadığı karakterin statülerinin değişken bir uzama girmesiyle başlar. Bu uzamda oyuncuların o anda varolan statüleri korumak konusunu ortak bir görev haline getirmeleri onları yeni ve iyi birşeyler bulmak zorunluluğundan kurtarır ve bir birlik duygusu yaratır. Statüyü oyuncak olarak gördükleri sürece, kısa bir süre de olsa, özgürdürler.

YAYILAN FİKİRLER

1955 yılının yazında The Compass, Chicago Üniversitesi kampusunun yakınlarında çeşitli mekanlarda oyunlar oynamaya başladılar. Ekip oyuncuların sağa sola dağılmasına kadar birkaç yıl devam etti. Chicago Üniversitesinden ve kolej çevresinden öğrencilerden oluşan bu çaylak tiyatronun yönetmeni genç Paul Sills’ti. Paul aynı zamanda Viola Spolin’in oğluydu. O yıllarda Chicago Üniversitesi genç entellektüeller için bohem bir cennet gibiydi. Compass Theater, tiyatro adına yeni fikirler keşfetmek isteyen genç insanların bir araya gelmeleriyle kuruldu. Compass hemen kampusun çıkışında yer alan bir barda performanslarına başladı. Chicago Üniversitesi için daha ilginç ve bir o kadar da ironik olan ise,

Tiyatro ya da dil bölümlerinin olmadığı büyük Amerikan ünversiteleri içinde neredeyse tekti. Chicago Üniversitesi Oyunculuk Bölümü diye bir yer yoktu. Üniversite Tiyatrosu Chicago Üniversitesi’nin beşeri bilimler konusundaki idealleri ve standartlarının bir uzantısı olarak öğrenci etkinlikleri ofisinin organize ettiği bir oluşumdu. Başka okulların futbol koçu tutması gibi metinli tiyatro yapmak üzere bir yönetmenle sezonluk anlaşma yapılıyordu. (Coleman, 1990)

The Compass’ın düzenini oluşturan alaşım, kaçkın akademisyenlerin ve okul bırakmış bir avuç öğrencinin kendiliğinden ve kendi seçimleriyle bir araya gelmeleri sayesinde ortaya çıktı. Chicago Üniversitesi ellili yıllarda hala, üniversite rektörü ve başkanı Robert Maynard Hutchins tarafından tasarlanmış ve uygulama geçirilmiş ‘Chicago Kolej Planı’nın, tam göbeğinde bulunuyordu. Bu plan bir ortaçağ üniversitesi olan Saint Thomas Aquinas Üniversitesi’nden yoğun bir şekilde etkilenmişti. Amacı ‘fikirlerin ve bilginin bütünlüğüyle aydınlanmaya hizmet edebilen ve bilimin ilahi coşkusunu paylaşan entellektüel akademisyenler’ kazandırmaktı. (Coleman, 1990) Bu anlayış üniversitenin lisans bölümlerine giriş kriterlerini kökten değiştirdi. Üniversite eğitimi almak isteyen gençlerde aranan yaş kriteri feshedildi. ‘Lise ikinci sınıfa giden onbeş, onaltı yaşlarında öğrenciler Chicago Üniversitesi’nin yaptığı giriş sınavını geçtikleri takdirde ünversitede okumaya hak kazanıyorlardı. Hatta bazı parlak öğrencilerin çok daha küçük yaşlarda kabul edilmesi de söz konusuydu.’ (Coleman, 1990) Üniversitede ‘ ‘sosyal bilimlere’ katkıda bulunmak amacıyla kendi alanlarının darkafalı kaygılarını aşarak biraraya gelen akademisyenlerden oluşan disiplinlerarası araştırma takımları’ yaygınlaştı. (Coleman, 1990) Yaş farklılıklarının ve uzmanlaşılmış bilgi alanlarını minimalize edilemsiyle birlikte, Turner’ın komunitas’a dair bazı unsurları, dürüst söylemlere yol açan ve statünün tetiklediklerini azaltan tarihi atmosfere uygulanabilir. Öğrenciler içinde fakültede ilgi duydukları konularda sempozyumlar düzenlemek, öğrenci dernekleri olarak organizasyonlar yapmak olağandı. (Coleman, 1990) Toplumsal duyarlılık açıkça teşvik ediliyordu. Diğer üniversitelerde olduğu gibi Chicago Üniversitesi’nde de ‘komunizm’ ve ‘sosyalizm’ popüler ideolojilerdi.

İşte Viola Spolin ortama hakim şartlar böyleyken Compass Players’ı çalıştırmak üzere davet edildi. Ekibi kendi tiyatro oyunlarıyla çalıştırarak ilk doğaçlama tiyatro topluluğunun doğumunu da hazırladı. Bu topluluktan The Second City, The Improv Olymic, The Groundlings gibi tiyatrolar çıktı. Bütün bu tiyatrolar Spolin’in tiyatro oyunlarını bozup yeniden inşa ederek anlatı performanslarına hizmet edecek noktaları işlevselleştirdiler. Bu performansların can damarında doğaçlama yer alıyordu. Bu doğaçlamalar sonunda ortaya dramatik metinler ve bugün bile Second City’nin hala kullandıklarına benzer skeçler ortaya çıkıyordu.

Keith Johstone’un popüler gösteri biçimi Tiyatrosporu™, yapısı ve amacı profesyonel güreşten ilhamla oluşturuldu. Burada kullanılan oyunlar ‘Whose Line Is It Anyway’ programından tanınan Ryan Stiles gibi oyunculardan oluşan turne topluluklarıyla dünyanın çeşitli bölgelerine ulaşmış oldu. Bu gösteri biçimi Uluslararası Tiyatrosporu Enstitüsüne telif kazandıran ve gitgide büyüyen küresel franchising çalışmalarıyla dünya çapında uygulanır oldu. Öyle görünüyor ki zamanla spontane komunitasın ışığını doğaçlama akış anında, ideolojik komunitasa özgü olanı da teorik tartışmalarda görüyoruz. Son olarak düzgüsel komunitas da doğaçlama tiyatronun alındığı, satıldığı, oynandığı, izlendiği, öğretildiği ve öğrenildiği çeşitli yerler aracılığıyla kendi yapısını kuruyor.

Brad Fortier

www.bradfortier.com

Çeviren: Koray Tarhan

KAYNAKÇA

Bell, Catherine. Ritual: Perspectives and Dimensions. New York, Oxford University Press, 1997

Coleman, Janet. The Compass. 1st Ed. ed. New York: Distributed by Random House, 1990.

Freire, Paulo. Pedagogy of the Oppressed. New York: Continuum, 1986.

Johnstone, Keith. Impro Improvisation and the Theatre. 1991 Reprint ed. London: Eyre Methuen, 1981.

Spolin, Viola. Improvisation for the Theater. Evanston, Ill: Northwestern UP, 1963.

Sweet, Jeffrey. Something Wonderful Right Away. 3rd Limelight Ed. ed. New York: Limelight Editions, 1987.

Turner, Victor Witter. “Liminal to Liminoid, in Play, Flow, and Ritual.” From Ritual to Theatre the Human Seriousness of Play. New York City: Performing Arts Journal Publications, 1982. 20-60.

Turner, Victor Witter. “The Anthropology of Performance.” The Anthropology of Performance. New York: PAJ Publications, 1

KAFESİN NE KADAR DAR? YA DA KARAKTER YARATIMI ÜZERİNE FARELERDEN İLHAM ALABİLİR MİYİZ?

Fareler üzerinde yapılan bağımlılık üzerine deney ellili yıllardan bu yana uyuşturucuyla ilgili temel politikaların belirlenmesinde etkili olmuş. Deney kısaca kafeste tutulan farelere kokain verilerek bağımlı hale getirilmeleri ve kısa sürede ölmeleriyle sonuçlanıyor. Deney de bize maddelerin ne kadar tehlikeli olduklarını söylüyor. Birgün gazetesinde 1 Haziran 2015 günü çıkan Johann Hari'nin haberinden alıntılayacak olursak mevzu şöyle bir durum arzediyor:

Geçmişte bana uyuşturucu bağımlılığına neyin yol açtığını sorsaydınız size bir aptalmışsınız gibi bakıp “Uyuşturucu işte” derdim. Sokaktan geçen 20 kişiyi çevirsek ve 20 gün boyunca güçlü uyuşturucular versek bu insanların beyinlerinde kimyasal bağlantılar olur ve 21. günde uyuşturucuyu kestiğimizde yoksunluk çekerler diye düşünürdüm.

Bu teori 20. yüzyılın ortalarında fare deneyleri ile kuruldu. Hatta bu deneylerin görüntüleri 1980’lerde kamu spotu olarak gösterildi: Tek başına bir kafesin içine yerleştirilen farenin önüne iki biberon konur. Biberonlardan birinden kokainli su, diğerinden normal su gelmektedir. Her deneyde fareler kokainli suyun müptelası olur, yalnıza ondan içer ve her geçen gün daha fazla içerek sonunda kendini öldürür. Reklamın sonunda ise “Aynısı sizin de başınıza gelebilir” uyarısı çıkar.

Fakat 1970’lerde Vancouver’dan psikoloji profesörü Bruce Alexander bu deneyle ilgili bir sorun fark etti: Fare kafese tek başına bırakılmıştır ve içerde kokain içmekten başka yapabileceği hiçbir şey yoktur. Bu deneyi daha farklı bir şekilde yapsak ne olur, diye düşünür. Bunun için bir Fare Parkı kurar. Kafesle çevrelenmiş bu güzel parkın içinde renkli toplar, güzel fare yemekleri, oynamak için tüneller ve çok sayıda fare vardır.

Parktaki fareler içlerinde ne olduğunu bilmediğinden iki biberonu da dener. Sonrasında olanlar ise şaşırtıcıdır. Hayatından memnun fareler kokainli suyu sevmez. Genellikle o biberondan içmekten sakınırlar ve önceki deneylerdeki yalnız, mutsuz ve bağımlı farelerin yalnızca çeyreği kadar kokainli su içerler. Hiçbiri ölmez. http://www.birgun.net/haber-detay/bagimliligin-nedeni-bildiginiz-gibi-degil-82008.html

Şimdi deneyden nasıl bir ilham alabiliriz? Deneyde önemli gördüğüm nokta farelerin bağımlı olmasına neden olay şeyin kafesin boyutu olması. Kafesi ne kadar dar ise o kadar stres altında. İnsan da kafesi daracıksa ve elinin altında kokain ya da başka bir madde veya erdem buluyorsa bulduğu şeyle kendini sarhoş etmek dışında pek bir seçeneği kalmıyor. Ancak kafesten dışarı çıkartılan ve fare parkına koyulan fareler bağımlılıklarını terk edebiliyorlar. Stresten arınan fare özgürleşiyor ve maddenin olduğu biberonu arada bir kullanıyor. Ne yaptığını biliyor sanki. İnsan ise ne kadar dar bir kafeste yaşıyorsa onunla ters orantılı olarak yüksek derecede stres altında kalıyor ve kaynaklar bakımından stresi aşmakta zorlandığında bağımlılıklarla uşraşmak zorunda kalıyor. Bir nevi kafesi daraldığında kapana düşüyor.

Dramatik karakterin elinde uyuşturucu yok. Kokain kullanan Hamlet nasıl bir tavır sergilerdi acaba? Macbeth esrar kullansaydı 'ben naapıyorum ulan' diyerek Duncon'a sarılıverir miydi? Tom sinemaya değil de ecstasy partisine takılsa ya da kumarhanelere gerçekten takılsa annesine karşı tavrı ne olurdu? Romeo ve Juliet; iki ergen sorunlarının çözümünü bir takım kimyasallarda arıyorlar da öyle yıkıma uğruyorlar. Altın vuruş yapan yeniyetmelere ne kadar da benziyorlar.

Dramatik kahramanlar yıkıma uğramak pahasına eyleme geçiyorlar. İktidar, din, gelenek, otorite, sınıfsal imtiyaz, konfor vb. uyuşturucuların etkisindeki karakterler de eylemsizlik ya da değişimi engelleyecek ve kurulu düzenlerini bozacak her içsel ve dışsal etmeni etkisiz kılacak eylemlerde bulunurlar. Bu da düzenin tekerine çomak sokmak üzere yola çıkan kahramanın tekerine çomak sokan karakterler karşımıza çıkartır. Bu durum onların da yıkıma uğramalarına neden olur çoğu zaman. Dramatik kahraman uyanışa doğru yol alırken yarı uykulu bir huzursuzlukla akıl ve duygu dengesini kaybederek dramatik hatalar yapar. Eylemsizleşmesine neden olacak uyuşturucu madde kullanımı olmayan kahraman kendini tamam etmek üzere yola çıkarken yine bir takım farketmediği ezberleri yüzünden yıkıma uğrar. Macbeth kendince hakkı olanı almak üzere çıktığı yolun başında kan dökerek kendisini iktidar batağında bulur. Otoritenin uyuşturucu etkisi ve hurafelerin halusinasyonlarıyla bir kan denizinde yüzer. İntikam duygusunun uyuşturucu etkisi Hamlet'i bitirir. Daralan kafes her durumda kafesin içindekinin sonunu getirir. Farelerde madde, kahramanlarda değerler.

Buradan baktığımızda yazılı metinlerdeki karakterleri yaratırken karakterlerin iç ve dış enerjilerini belirleyebilmnek için şu soru sorulabilir mi? “Kahramanın kafesi ne kadar dar?” Kahramanı bulunduğu ortamda bir deney faresi olarak düşünecek olursak, kahramanın kafesini daraltan unsurları tartışabilir miyiz? Karakterin üzerindeki stres miktarının kahramanı neye nasıl sürüklediğini sormak bize ne kazandırır? Öte yandan diğer karakterlerin de kafes büyüklükleri, aynı kafeste bulunup bulunmadıkları konusu diyalogları derinleştirecek ilhamı verebilir mi?

Pekala bu anahtarı karakterleri ve hikayeyi doğaçlama yöntemiyle yaratırken nasıl kullanabiliriz? Burada deneyden ilhamla bir takım çalışmalar üretmeye çalışacağız. En iyisi yine pratik.

Çalışma 1:

İki oyuncu bir sahne oynarlar. Oyun öncesi her oyuncunun kulaklarına 1'den 10'a kadar birer sayı söylenir. 1 en dar, 10 geniş kafesi gösterir. Hatta 10 olabilecek en rahat durum denebilir. Sahne başladığında oyuncular imgesel kafeslerinin verdiği enerjilerle oynarlar. Karakterlerin sıkışma derecelerindeki farklılıklar sahnenin yapısını ve öyküyü oluşturacak yakıtı sağlayabilir.

Çalışma 2:

Çalışma 1'in aksine oyuncuların kulağına karşısındaki oyuncunun kafes boyutu fısıldanır. Oyuncu karakterini karşısındaki oyuncunun kendi kafesinin büyüklüğüne göre vereceği ipuçları üzerine oyununu belirler.

Çalışma 3:

Oyunculardan biri oluşturulmuş bir mekana, ortama gelir. Oraya nasıl bir kafesten gelmişse yeni mekanda bu kafes farklılıkları üzerinden karakterini oluşturur. Daha geniş bir yerden daha dar bir yere gelen bir karakter mesela. Saraydan gecekonduya düşmek, rahattan sıkıntıya ya da tam tersini yaşamakta olan karakterleri yaratmak için ilham olarak kullanılabilir.

Çalışma 4:

Aynı ortamda bulunan iki karakterin bulundukları ortamı nasıl bir kafes olarak algıladıkları üzerinden bir doğaçlama sahne oynanır. Örneğin aynı ofiste çalışan iki kişiden birinin imgesel kafesi 3 iken diğeri 7 olarak algılar. Ofisboy ve şef gibi. Tabii ki ille de statüsü düşük olan dar olacak gibi bir kaide yok. Düşük statüdekinin geniş kafes algısını görmek ilgi çekici bir sahneye götürebilir.

Örnekler çoğaltılabilir mi?

Koray Tarhan

 2015

DOĞAÇLAMA TİYATRONUN HİLELERİ

- Oğlum kesin bir kurgu var, ben anlarım. Bunlar çalışılmış

- Ya yazmadan olmaz bir metin lazım. O kadar hikaye, cümle nasıl çıkacak?

- Çok zor. İmkansız.

- Yazıyorlardır.

İyi bir doğaçlama gösteriden çıkan seyircilerin ciddi bir bölümü bu tip cümleler kurma eğiliminde. Şahsen çok duydum. Yaptığımız işin metinsiz olmayacağını söyleyen kişilerden yaptığım açıklamaları dudaklarını hafif kaldırarak, gözlerini imalı kısarak dinlerken; 'yav he he' bakışlarıyla bana inanmadığını iliklerimde hissettirenler de oldu. 'Oğlum biz de bu işleri biliyoruz, seyircilerin arasına bir takım kişiler yerleştirip istenileni söyletirsin, oyun devam eder' diyen doağyenler de görmedim değil. 'Vardır bir hilesi, hurdası' hissiyatı doğaçlama tiyatronun fuayesine iyice bir sinmiştir. Bunun güzel tarafı bu hile hurdayı bulmaya and içerek on taneden fazla oyuna gelen seyirci profili de var ki arkadaşlarını da getirir ve bu hiç de fena bir şey değildir, gelsin. Arkadaş sen bulamadın ama birazdan bu hile hurdaları açıklayacağım.

Bu arkadaşların söylediği gibi hazırlık yapabilmek için her hafta bir buçuk saat süren bir oyunu yazmak, provalarla ezbere almak ve bir kereliğe mahsus oynayıp hemen yeni oyuna başlamak gerek. Bakınca imkansız değil ama delilik ve hiç kimsede o kadar zaman yok. Doğalgaz faturası ve bilumum angarya için başka yerlerde semer altına girmek gerekiyor. Bu kadar işin arasında elbette bir takım hileler var, az sonra.

Yazıda biraz boşluk bıraktım ki arada çay, kahve birşeyler alıp gelin. Hazırsanız uzun bir hikayeyi karakter devamlılıklarıyla doğaçlama yaratabilmek için kullandığımız hilelerden bahsedeceğim. Evet öncelikle şunu söylemeliyim ki herhangi bir hile yok. Şimdi dağılabilirsiniz.

Yok yok hile yok ama sahnede karakter ve hikayeyi tutarlı bir şekilde yaratma insiyatifini alarak kendi hikayelerini yaratmak üzere yola çıkmak isteyen oyuncuların yapması gereken bir takım şeyler var. Bunların başında okumak geliyor tabii ki. Sadece kitap okumaktan bahsetmiyorum burada. Dersleri sorduktan sonra kitap oku oğlum diyen dayı yok karşınızda. İzlediğiniz oyunları, filmleri ve dahi kitaplarda, dergilerde karşılaştığınız hikayeleri ya da dedenizin, ninenizin anlattığı masalları da okumaktan bahsediyorum.

Bunlar nasıl okunacak pekiyi? Bahsettiğim okuma için birtakım yol göstericilere ihtiyacınız var. İşte şimdi yol çetrefilleşiyor. Ama korkma, sonrasında çok eğleneceğiz. Joseph Campbell hikaye yapısını bellemeniz için harika bir yol göstericidir. Vladimir Propp da ayrı bir rehber olabilir. Propp Rus Yapısalcılarından bir abi. Bu abi arkadaşlarıyla birlikte Rusya'da toplayabildikleri kadar masal toplayıp bunların ortak yapısal özelliklerini belirlemeye çalışmışlar. Yapmışlar da. Campbell ise dünyada ne kadar mit varsa yememiş içmemiş toplamış, evirmiş çevirmiş ve bugün büyük Hollywood yönetmenlerinin başucuna koydukları kitapları yazmış. Kitapçı geziyorsanız şu İmge yayınlarından çıkan tuğla gibi mitoloji kitapları var ya işte onlar Campbell'ın mesela hem de Kudret Emiroğlu'nun enfes çevirileriyle. Campbell'ın Star Wars filmi üzerine uzun bir söyleşisi olan Power Of Myth isimli kitabı var o kadar söyleyeyim. Hatta o başucunda kitabı olan yönetmenlerin başında da Lucas geliyor ki artık o kadar olur.

Ne diyor Campbell. Diyor ki her hikaye üç aşağı beş yukarı aynı yapıya sahiptir. Hepsi de kahramanın yolculuğunu anlatır. Hatta bunun için kullandığı kavram; monomit. Yani dünyada farklı hikayeler yok, herkes aynı miti farklı şekillerde anlatıp duruyor. Kahramanın Sonsuz Yolculuğu isimli kitabı her ne kadar kötü çevrilmişse de ilham verici olabilir. Bu sonsuz yolculuk bir çember şeklinde gelişiyor. Maceraya çağrı ve maceranın reddi ile başlayıp kahramanın maceraya atılmasıyla devam ediyor. Frodo'yu gözünün önüne getir mesela. Sonrasında kimilerinin oniki basamakta, kimilerinin onyedi basamakta anlattığı hikaye çemberi sözkonusu. Bu konunun uzmanları var, onun derinliklerine inmeyeceğim. Sanırım bu konuya Türkçe açıklık getirmesi için Mehmet İnan'ın kitap yazmasını bekleyeceğiz ya da bir öğrencisinin derslerini izleyip deşifre ederek kitap haline getirmesi gerekecek. O zamana kadar Tolga Erdoğan'dan öğrendiğim Altı Parçalı Hikaye ile idare edeceğiz.

Altı Parçalı Hikaye yöntemi Campbell'ın çalışmalarının Jung ile birleştiği noktadan Mooli Lahad isimli terapistin travma sonrası stres bozukluğunun teşhis ve tedavi sürecinde kullandığı bir yöntem. (Ağır gitmiyoruz değil mi doğaçlamacı? Sahnede şakalar yaparak hikayeden uzak goygoy senin için yeterliyse yol yakınken uza bence. Yaptıklarını sorgulayıp hikaye peşinde maceraya atılma taraftarı olan sen kal. Devam ediyoruz.) Neyse efendim terapi süreci üzerinde fazlaca durmayacağım.

Altı Parçalı Hikaye yöntemi kaharamanın yolculuğunun sadeleştirilmiş hali. Oniki basamakta ilerleyen döngüyü altı parçaya indirmiş Mooli Lahad. Birinci parçada ana kahramanımızı tanıyoruz. Onun günlük hayatı, neleri sever, sevmez? Ne yer ne içer? Güçlü olduğu, zayıf olduğu yanlar. İşte canım kahramanı tanımamızı sağlayan ayrıntılar bir müddet oynanarak anlatılır. Yani tabii ki hikaye yöntemi çizerek ya da yazarak ilerliyor ancak mevzumuz doğaçlama olduğu için oynamaktan bahsediyorum. Pekiyi sen doğaçlamacı komik arkadaşım, bir diğer arkadaşının başrol olmasına ve ona pas vererek sahneyi ilerletmeye hazır mısın? Komiklik şakalar olmadan sahne üzerinde bir saatten fazla kalabilecek misin?

İkinci basamakta kahramanımızın gerçekleştirmesi gereken bir hayali, görevi ya da üstesinden gelmesi gereken bir durum vardır. Frodo'nun yüzüğü fizana götürmesi gerekiyor ya da Luke Skywalker galaksiyi kurtaracak, güce denge getirecek falan. Bu aşamada yani kahramanımızı tanıdıktan sonra görev aşamasında işte kahraman bunu neden istiyor, nasıl istiyor ya da bu maceraya çıkmak istemiyorsa neden çıkıyor, nasıl ikna oluyor?

Sonrasında engeller var. Kahramanımızın gerçekleştirmek istediği şey ile arasında birtakım engeller var. Bu engeller kahramanımızı nasıl engelliyor, ne gibi güçlüklerle karşılaşıyor? Onları aşma aşamalarının hepsi küçük hikayecikler. Koca Yüzüklerin Efendisi nasıl uzadıkça uzuyor, Star Wars nasıl bitmek bilmiyor? İşte böyle. Engeller mesela; Orta Dünya'da savaş çıkmış heryanı pis orklar basmış, Saruman Hasan Mezarcı'nın ciddi versiyonu herkesin canını sıkıyor, paso asker basıyor, yolda para yok pul yok, bataklığı ayrı bir dert, elflere laf anlatması sıkıntı, yok insanın hırsı kavgası dövüşü falan, öyle oluyor ki aşk bile dert.

Kabalaştırdık ya yapıyı, basit yoldan gidecek olursak kahramana bu engelleri aşmakta birtakım karakterler yardımcı oluyor. Bunlardan akıl hocasına mentor diyoruz. Master Yoda'yı bildin mi ya da Gandalf'ı? İşte o ayar birşeyler. Tabii Jar Jar Binks ayarında zevzek de olur yardımcı ya da Arwen gibi dünya güzeli de. İşte bunlar hep macera. Yarat karakterleri koy peş peşe, biliçdışında ne varsa dökülsün piyasaya. Sanatçı olarak bir dünya görüşün de varsa ekip arkadaşları olarak paylaştığınız, işte sana her hafta farklı hikayeler yaratmak için adeta blues gamı. İnip çıkın notalarda yapın şarkınızı. Şaka değil ha bu basamakları takip ederken şarkıları da doğaçlayabilirsiniz. Manyak mısın her hafta şarkı mı bestelenir?

Eveet, yardımcı karakterler kahramanımıza yardımı esirgemezler. Belki bazen bazıları birşeyler isteyebilir kahramandan, ancak o şartla yardımcı olacaklardır. Bunu koydun mu oyuncu olarak araya al sana hikayeyi besleyecek oyuncu tavrı. Bırak o şakaları kenara yavrum, dikkatini hikayeye ver. Bak hala kıçını çıkartarak yürüyorsun, sok onu içeri yeter.

Yardımcı karakterlerin yardımlarından, mentorların verdiği akıllardan sonra kahramanımızın yaptığı ana eyleme gelir sıra. Oyun sonu boss çıktı yani. O son işi yaptıktan sonra Meksika'ya yerleşilecek, ejderhadan kelle, al yanaktan buse alınacaktır. Geldik Mordor kıyılarına canım yüzüğü öyle bozuk para gibi lavlara atabilecek mi bakalım?

Ana eylemden sonra bir nevi başa döndük gibi. O kadar badireden sonra kahraman da hikaye evreni de değişime uğramıştır. Yeni düzende durumlar nasıl? Kahraman prensesle ne etti, Asteriks şairi bağlayıp ateş başında domuza girişti mi, Red Kit kasabayı terk ederken bütün Hobbitler yine biralara nasıl gömüldü? Hikaye çemberi dedik, hikaye bir sona erişmeli ki yeni düzeni görelim. Yapma o şakayı işte, açma yeni bir çember kapat. Bi sus. Oyun bitti.

Evet hikaye çemberde dönüyor, güneş doğuyor ve batıyor, mevsimler birbirini izliyor. Aslında tüm evren semah dönüyor, hikaye de. Boşuna mı tiyatronun kökeni bolluk törenleridir, ritüelleridir diyor adamlar? Siz de hikayenin çemberini arkadaşlarınızla birlikte sahnede döndermeye başladınız mı sizin de arkanızdan 'bunlar yazıyeee yeaa' dedikleri uzun hikayeler yaratabilirsiniz. Aynı zamanda defalarca çuvallayacak, seyirci karşısında koca hikayeyi berbat edeceksiniz. Buna da hazırlıklı olmak gerek. Sıkıştığınızda komiklikler, şakalar peşine düşerseniz geçmiş olsun. Yapmayın. Ya da bol bol yapın da doyun artık.

Ortada hile hurda yok. Sadece hikayenin temel dinamiklerinden haberdar ve onu sahnede doğaçlama yaratmaya gönüllü oyuncular söz konusu. Bunları da içselleştirmek için kullanılan birtakım egzersizler var kuşkusuz. Onları da yakında yavaaşça kitaba dönüşecek şekilde hazır edeceğiz umarım. Buralarda olun.

Şaka yapan arkadaş hiç komik değilsin.

Koray Tarhan

2015