TİYATRODA DOĞAÇLAMA
Anthony Frost / Ralph Yarrow
GİRİŞ:
“Evet” demeyi tercih edenler ve “Hayır” demeyi tercih edenler vardır. “Evet” diyenler sahip oldukları serüvenlerle, “Hayır” diyenlerse kazandıkları güvenle ödüllendirilirler. Etrafımızda “Hayır” demeyi tercih edenlerin sayısı, “Evet”i tercih edenlerden çok daha fazla olmasına rağmen, bir tip diğer tip gibi davranmayı öğrenebilir.
Keith Johnstone, İmpro (1981)
Tanımlar:
Doğaçlama; beden, uzam ve tüm insani kaynakları kullanarak, bir düşüncenin, durumun, karakterin (hatta belki bir metnin) tutarlı ve anlaşılır fiziksel ifadesini, tüm çevresel uyaranların etkilerini de katarak, spontan (şimdi ve burada) bir şekilde yaratmaktır. Bunun için bir doğaçlamacı (à l’improviste) gibi önyargılardan kurtulup, kendimizi sürprizlere bırakmamız gerekir.
Doğaçlama her türlü tiyatral oyunun köküdür. Bütün performanslar yaratım anında, bir düşünceye, karaktere ya da metne, uzam ve biçim veren oyuncuyu kullanır. Oyunun bir ay boyunca tüm hareket ve sözlerinin ayrıntılarıyla çalışıldığı bir prova sürecinden geçmiş olması hiç bir şeyi değiştirmez. Performans anında oyuncu bir doğaçlamacıya dönüşür. Seyirci güldüğünde, oyuncu bir sonraki repliği söylemek için zamanlamasını ayarlar. Oyuncu, karşısındaki oyuncunun sözlerini ilk defa duyuyor, algılıyor ve ilk defa konuşuyormuş gibi hareket eder. Oyunun çalışılmış iskeleti korunur, yeni bir cümle eklenmez ya da oyunun gidişatı etkili bir şekilde yön değiştirmez. Ancak oyuncu doğaçlama yapmaktadır; belirlenmiş bir şekilde “oynamak” ve “doğaçlamak” karmaşık bir birlikteliktir ki her biri diğerini içselleştirir. Doğaçlama şüphesiz oyunculuğun doğal bir parçasıdır. Daha önemlisi ise oyunculuğun doğaçlamanın yaratım süreçlerinden sadece birini temsil ediyor olmasıdır.
Doğaçlama sözel ve fiziksel ifadeyi barındırır. Bunlar anında ve doğal bir şekilde birbirlerine eklemlenirler. Sadece bir tepki değil, insanların etraflarında olanları ifade etme ya da yaratımlarına dair bir paradigmadır da. Doğaçlamanın en etkili ve spontan olduğu yer tabuların, alışkanlıkların ve utangaçlıkların “engel”inin en az olduğu yerdir. Böyle bir zemin kişiyi çevre ya da bağlamla bütünleşmek için uygun koşullara yaklaştırır. Sonuç olarak spontan gelişen ifadeler, bağlamı diğerleri tarafından anlaşılır kılacak bir şekle sokar ve onun bir oyun olarak “algılanmasını” sağlar.
Bu anlayışla, doğaçlama, dünyayı algılayışımızı ve onu şekillendirmemizi sağlayan saf “yaratıcılığa” ya da daha çok yaratıcı organizasyona yaklaşır. Sahip olduğumuz bilgiler arasında bir düzenleme yaparak yeni bir tarif, kuram ya da bir şiir oluştururken kullandığımız işlem aynıdır. Bunu bir doğaçlamacı (à l’improviste, all’improvisso) olarak yaptığımızda değişen şey, tüm dikkatin şeylerin o an içinde aldıkları şekillere odaklanmış olmasıdır. Bu aynı zamanda en riskli olandır. Ortaya çıkan şey mucizevi ya da karmakarışık olabilir ya da paniğin etkisiyle alışıldık klişelerin içine düşülebilir.
Bazı jonglörler çalıştırdıkları öğrencilerine tüm topları verip havaya atmalarını isteyerek derslerine başlarlar. Genel eğilim, topları sıkıca tutmak, gerginlik ve panikle topları umutsuzca yakalamaya çalışmak yolunda olur. Öğreten kişi bu durum üzerine gülümseyecek ve başını iki yana sallayarak öğrenciden tekrar denemesini isteyecektir. Ancak bu defa topları yakalamayı düşünmeden sadece fırlatmalarını isteyecektir. Toplar yere düştüğünde ise “Bunun olmasını bekliyorduk” diyecektir. Düşme hakkı, işleri karmakarışık hale getirme olasılığı baştan kabul edilmiş olur. Böylece öğrenci ‘başarmak’ kavramının yarattığı günlük hayat gerginliğinden sıyrılmayı öğrenir. Ardından jonglör rahatlamış öğrenciye bir elden diğer ele atması için tek bir top verir. Ardından ikinci top verilir. Öğrenci düşmekte olan ilk topu yakalamaya çalıştığı için ikinci topu fırlatması mümkün olmaz. “Yakalamaya çalışma, fırlatma üzerine yoğunlaş ki elini boşaltabilesin ve böylelikle düşmekte olan topu yakalamaya hazır olabilesin”. Sonunda jonglörlüğün temel ritmine sahip olunduktan sonra üçüncü top diğer topların arasına rahatlıkla katılabilir. Zor olan ‘jonglörlüğün nasıl yapıldığı’nı değil, topların düşmesine izin vermeyi öğrenmektir.[i]
Bu, doğaçlamada da böyledir. Öğrenmesi en zor şey çuvallamanın sorun olmadığıdır. Her zaman dahiyane olmak zorunda değildir, olamaz da. Olan şey; sizin yaratmış olduğunuz, üzerine çalışmak zorunda olduğunuz şeydir. Temel düstur dinlemek, görmek ve olmuş olan şeyi ayıklamak yerine yeni şeyler eklemek ve tabii ki şeylerin sizin ‘kurguladığınız’ gibi gelişmesi gerekmediğini, “oluruna” bırakmayı öğrenmektir.
Doğaçlama yapmayı öğrenmek bu yüzden ‘içine etmeye’ ya da ‘anın itkisiyle birşeyler yapmaya’ daha fazla alışmayı gerektirir. Yaşamak için de bu çeşit bir beceriye ihtiyaç duyarız. Anın içinde herhangi bir şey yapmamak ama imkanlarımızı ve içinde bulunduğumuz ‘bağlamı’ göz önünde bulundurarak gerekenleri yapmayı öğrenmek; anı doldurmayı öğrenmek gerekir.
‘Tiyatro’ ya da diğer ‘performans alanları’nda olup bitenler ‘dış’ dünyanın bağlamı içinde önemlidir. Apayrı olmalarının aksine birbirleriyle diyalektik bir ilişki içindedirler. Tiyatro sadece hayatın bir ‘aynası’ değil, hayatın içinde ve ona şekil de veren aktif bir unsurdur. Doğaçlama da tiyatronun içinde çeşitli şekillerde var olarak tiyatronun yapısını ve yönünü değiştiren bir yapı sergilemiştir. Tüm yönleriyle insan ilişkileri açısından ‘yenilikçi’ ya da ‘doğaçlamacı’ olmak genelgeçer bir şeyler yapmaktan daha önemlidir. Alışkanlık evrimin en büyük düşmanıdır. Doğaçlamanın gidişatında gerçekleşenler, örneğin herhangi bir biyolojik yapının yeni bir evrimsel sürece geçtiğinde olanlara benzetilebilir mi? Bir bakıma evet, doğaçlama; düzenle, uyum sağlamayla, değişen koşullara ayak uydurmayla ve kazalardan anlamlı bütünler oluşturmayla alakalıdır. Düşmeyle ve düşmeyi umursamamakla alakalıdır. Yeniden ve yeniden denemekle ve bu süreçten, bilinen sonuçlar doğurmaya çabalamadan, zevk almayı bilmekle alakalıdır. Yaratıcılıkla alakalıdır.
Bu kitap, kanımızca,; dramatik doğaçlama gibi çok önemli bir alan üzerine yapılan ilk bütüncül çalışmadır. Doğaçlamayla ilgili birçok çalışmayı, bireyleri, teknikleri ve kuramları bir araya getirmektedir. Kitap aynı zamanda Jacques Lecoq’un öğretici teknikleriyle ilgili İngilizce’de yayınlanan ilk geniş kapsamlı çalışma özelliğine de sahiptir. Ayrıca kitapta Jacques Copeau, Mike Leigh ve Dario Fo gibi yirminci yüzyılın değişik yeteneklerinin tiyatroya yaptıkları katkılar, doğaçlamaya yaklaşımları açısından incelenmektedir. Kitap birçok doğaçlama öğreticisinin çeşitli tekniklerini açıklamakla birlikte, bu teknikleri daha geniş anlamda tiyatroyla ilişkilendirmektedir. Kitapta aynı zamanda akademisyenlere, tiyatro öğrencilerine ve oyuncu koçlarına faydasının dokunacağını umduğumuz çeşitli egzersizlerin sınıflandırması da sunulmaktadır. Kitap şimdiye dek değerlendirilmemiş, yazılmamış ve kaydedilmemiş bir etkinliği yirminci yüzyılın önde gelen edebi ve tiyatral teorileriyle ilişkilendirerek doğaçlamanın bir poetikasını ortaya koyması açısından da ilktir.
Kitabı yazarken konuya birçok açıdan bakmaya çalıştık; tarihi, eleştirel, uygulama va kuramsal. Bunun sonucunda; doğaçlamanın, tiyatronun birçok alanını anahtar noktalarda kesiştirerek (tarihi ve biçimsel olarak) karşılıklı zenginleştiren geniş bir uygulama olduğunu gördük. Alan ve berraklık açısından, öncelikle yirminci yüzyıldaki bu kesişme noktaları üzerine yoğunlaştık. Bu sebepten konumuz; olanca kuramsal ağırlığıyla geniş bir konu olan doğaçlama değil, ‘Tiyatroda Doğaçlama’dır. Fakat her araştırmada konunun sınırlarını belirlemek kadar, çitin öte yanındaki çayırlara bakmak da önemlidir. Böylelikle biz de tiyatro dışında doğaçlamayı kullanan etkinliklere eğildiğimiz gibi şamanizm’den Grotowski’nin ‘Paratiyatro’suna, konunun ulaştığı en uç noktalara da bakmaya çalıştık.
Erken Tarih: Şamanlar, Soytarılar ve Oyuncular:
Doğaçlama, tiyatronun içinde ve dışında yeni bir fenomen değildir. Aksine, alanın darlığı sebebiyle sadece bu bölümde genişçe özetlemeye çalışacağımız, uzun ve görkemli bir tarihi vardır.
Bu tarih şamanın gizemiyle başlar. Kavram, transla birlikte ruhlar dünyasına gidip, güvenli bir şekilde geri gelerek, öte dünyadan, hikayeler, ruhlar, iyileştirici tıbbi güçler derlediğine inanılan kadın ya da erkeği nitelemek için kullanılmaktadır. Şamanın dansla, içkiyle ya da Dionysos’a tapanların kullandığına benzeyen narkotiklerle sarhoş edilmiş, ilham dolu esrik hali evrensel olarak rastlanan bir olgudur.[ii] Şaman bedenini terk ederek onu tanrıların içine gireceği bir tiyatroya dönüştürür. Şaman, (organize, düzenlenmiş, törensel dinin temsilcisi, açık olmak yerine sembolik olan ve artık esrik ruh halinde birine ihtiyaç duymadığı gibi onu güvenilmez olarak niteleyen) rahibin , rahipse oyuncunun habercisidir. Huizinga’nın[iii] da belirttiği gibi o, tanrı aşığı ve tanrıyla dolu(entheos) kehanet şairlerinin orijinidir. Şaman halkı için soru soran ve cevaplayan hypokrités’tir.
Ve tabii ki oyuncudur; doktor ve rahip, hikaye anlatıcısı ve soytarı. Halkının hem mitolojik ve kozmolojik belleği hem de onun yaratıcısıdır. O, öte dünyadan ‘hikayeler devşiren’dir. İyileştirici, ‘zeka küpü’, sihirbaz ve bir bakıma şarlatandır ama aynı zamanda halkın efsanelerle dolu ambarına girebilen kişidir de. Tiyatronun doğduğu zaman, şamanın paylaşılan anlatıları ve onların mitolojik şiirsel gücünü toplayıp onları oynama yetisini gösterdiği zamandır. Şaman ‘çift, ikiz’ olanla, doğamızın diğer tarafı, ruhsal ya da içsel yanımızla, bağlantıya geçerek onu görünür kılar. Artaud’nun Tiyatro ve İkizi isimli eserinde ‘aktif metafizik’[iv] olarak nitelediği, insan farkındalığının karanlık noktalarında hareketli olduğuna inanılan güçlerin şamanistik işlevi budur.
Şaman şairin, rahibin ve oyuncunun prototipidir. Şairin işlevi, diğerlerinin dile getiremediği ifadeleri dillendirmektir. Rahibin işlevi insan ve insan dışı varlıklarla doğaüstü güçler arasında arabuluculuk yapmaktır. Oyuncunun işlevi ise bedeni aracılığıyla sanal bir gerçeklik yaratarak, tasarlanmış gerçekliği görünür kılmaktır. Kehanet kabilinden konuşmalar şiiri doğurmuş; ruhlar dünyasıyla irtibata geçen şaman gelişerek rahibe dönüşmüş; büyü gösterileri ise soytarının zanaatına evrilmiştir. O; kutsal oyuncu, tanrısal maskaradır.
Ancak komedi dehası ritüele ya da transa özgü bir şey değildir. Evrensel boyutta sevilen ve hayran olunan soytarı; boyalı bir yüz ve komik kostümlerden daha fazlasıdır:
şaşırtıcı teknik ve ilham dolu doğaçlamalarla oluşan dinamik bir oyunculuk formunu kullanarak, gelişmiş toplumların olduğu gibi sözümona ilkel toplulukların da değer verdiği bir dünya algısı sunar ve yetişkinlere olduğu kadar, çocuklara da hitap eden bir komik algısı yaratır.[v]
Soytarılık genellikle, kutsal ya da dinsel bağlamda, ritüel esnasında kutsal olanın hicvi şeklinde ortaya çıkar.[vi] Çoğu kez de soytarı, yetişkinlerin bastırılmış çocukça ya da müstehcenlik ve cinsellik dolu ergenlik çağı fantezilerini (ki bunlar daha sonra commedia’nın malzemesi olur ancak bilim ilk zamanlarında bunları bile bile görmezden gelmiştir) oyunla açığa vurarak sağaltır.[vii] En sonunda soytarı, kutsal olanın cenderesinden kurtulur. Onun asıl orijini oyun oynama güdüsünün kendisidir ve sağladığı keyif kutsal bir günle sınırlandırılamayacak kadar değerlidir.[viii]
Tiyatral soytarı evrenseldir. Örneğin Hindistan’ın Sanskrit tiyatrosunda kıt akıllı uşak Vidusaka kimliğiyle karşımıza çıkar. (Adının anlamı cefa çekmek için yaratılmış anlamına gelir.) Partneri Vita, Vidusaka’dan daima faydalanan hazırcevap ve asalak bir tiptir. Vidusaka fırlak dişli, kırmızı gözlü, kel bir cüce olarak tasvir edilir. O ve Mahabharata ve Ramayana destanlarındaki diğer soytarı figürleri, tanrıların ve kralların dili olan Sanskrit dili yerine Prakrit dilini kullanırlar. Orijinal epiklerde soytarı yoktur. Yazılı sahne metinlerinde ise soytarıların rolleri küçüktür. Ancak buna rağmen, Hamlet’in de bildiği gibi, mimin ve doğaçlamanın sahnedeyken metin üzerinde bir nüfuzu olduğu kaçınılmazdır. Roller doğal olarak gelişir ve tamamen kendilerine ait bir tiyatral yaşam elde ederler.[ix]
John Towsen soytarının doğaçlama yetisinin (örneğin modern Asya tiyatrosunda olduğu gibi) kendisine sansürden muaf bir politik satirist olma ayrıcalığını kazandırdığını söyler.[x] Bu politik rol soytarılığın tarihinde hep olagelmiştir, bu günkü temsilcisi için, belki de, Dario Fo örnek gösterilebilir.
Soytarı, Antik Yunan’da da şüphesiz mevcuttu ve ona verdikleri isim, planoi idi.[xi] Bir oyunculuk tarihi (doğaçlamacının, tragedya oyuncusunun öncülü olduğunu pekala kavramış olan Aristoteles’e göre[xii]) Atina ve Korinth arasında, Megara şehrinde başlar. Megara polis’i, demokrasiye geçtiği M.Ö. 581 yılından beri, ki bu tarih Atina’nın demokrasiyi kabulunden çok önce bir tarihi gösterir, gayet gelişmiş dünyevi bir tiyatro geleneğine sahiptir. Bu gelenek Dorian Mim olarak da bilinir. Muhtemelen bu oyunlar kaba, parodik ve doğaçlama olarak gerçekleştiriliyordu. Maskeli oyuncular tanrının himayesinde değildi; onların hicvi, kutsal olayların insani ve dengeleyen versiyonlarıdır.
Deikeliktai, anlamı belki de “oyun koyucu” olan, Dorian Greklerde maskeli oyunculardan oluşan küçük topluluklara verilen isimdi. Bu topluluklar gündelik yaşamdan konular üzerine küçük farslar canlandırırdı; elma hırsızlığı ya da şarlatan doktorlar (belki de Şamanın iyileştirici özelliğine göz kırpan bir parodi) bu farsların konusu olabilirdi. Bu oyuncular aynı zamanda “maskara” ve “doğaçlamacı” anlamına gelen autokabdoloi olarak da bilinirdi ve gösterileri büyük olasılıkla müstehcenlik, akrobasi ve jonglörlük barındırırdı.[xiii] Performansın tam kalbinde kutsal mitlerin hicvi ve insan bedeninin kutlanması aynı anda yer alır.
Şaman’ın mahareti nasıl oyunsu becerileri de içeriyorsa, büyük bayram ya da yortularda da kutlamanın yanında saf eğlence, oyun ve gösteriler bir arada bulunur. Dinsel olanla parodik yaklaşımın biraradalığı kadar dünyevi olanla kutsal olan da birbirine karışır. Bu bağlamda bakacak olursak, ikibin yıl sonrasının Batı Avrupasında sergilenen Mystery oyunlarında seyircilerin arasında “ellerinde, kulaklarında ve kıçlarında”[xiv] barut dolu maytaplarla koşuşturan küçük şeytanlar, eğlence ve gösteri duygusunun uzun süredir değişmediğini gösterir. Karnaval ruhu etkili ve sürekli bir güçtür.
Mim sanatçısı tiyatroyu insanlaştırır. Şeytani olana karşı bedensel olanı koyar. O her şeyden önce fiziksel bir varlıktır; tanrısal olanla hiç işi olmaz. Onun, ağzını yemekle doldurmayı, sıçmayı ve sevişmeyi seven bir bedeni vardır. O bize durmadan insanlığımızı hatırlatıp durur. Kostümü vücuduna grotesk bir görüntü verir; büyük bir burun, göbek ya da phallus.[xv] Şakaları kaba ve tabii ki iğrençtir. O yarı tanrı Herakles’i sadece bir obura, Dionisos’u bir sarhoşa, ayinsel olanı bir parça dışkıya çevirebilir.
Mim sanatçısı birçok ülkede farklı şekillerde karşımıza çıkar. Saxon scop ve İngiliz gleeman’dan (ya da bazen ‘glee-maiden’), Alman minnesinger’a, Fransız jongleur ve trouvère’den, Rus skomorokhi’ye ve İtalyan giullare’ye kadar hepsi jonglörlükden, ip cambazlığına, hayvan terbiyeciliğinden ozanlık ve aktörlüğe kadar çok geniş alanlarda yetenek sahibidirler. Hepsini birbirine bağlayan şey seyirciyle kurdukları iletişimde gizlidir. Biçimleri her zaman açıktır ve gösterileri hayli ‘tiyatral’ bir tiyatrodur. Kimi zaman mim sanatçısı kapalı mekana girmiş ve bir patron hesabına çalışmıştır, ama çoğunlukla efendisi kalabalıklar, tiyatrosu da sokaklar olmuştur. sokağın kalabalığında çalışmanın. modern sokak müzisyenlerinin daha çok deneyimlediği, bazı kuralları vardır. Soytarı her şeyden önce hızlı iletişim kurabilmeli. Sokağın gürültü ve koşuşturmacasında dikkatimizi ayakta tutabilmeli. Bu durum onun jestlerinin boyut ve dengesini belirler. İyi sokak göstericilerini seyretmek commedia’nın gücünü anlamak için iyi bir başlangıç olabilir.
Commedia dell’arte (aşağı yukarı) ‘profesyonel oyuncuların’ komedisi anlamına gelir; (comici dell’arte). Öte yandan onaltıncı-onyedinci yüzyıl İtalya’sında, sarayda amatör oyuncuların oluşturduğu commedia erudita (ya da commedia sostenuta) gibi yazılı metinlerle (erudite) oyunlar oynayan topluluklar da mevcuttu. Aynı zamanda karışık bir form da sözkonusuydu ve kimi topluluklar her üç biçimde de oyunlar oynuyorlardı.
Bazı ekipler iyi tanınarak sabit bir mekana sahip olabilirken, kimi fakir oyuncular çeşitli yerlere bağlı çalışabiliyordu. Örneğin Venedik’li şarlatanlar gizli formüllerle elde ettiklerini söyledikleri şifalı ürünleri sokakta satarken kalabalığın dikkatini çekmek için soytarılardan yararlanırdı. Her şarlatan, zekice doğaçlamalarıyla kalabalığı memnun eden komik bir soytarı; bir zanni çalıştırırdı. Soytarı efendisinin taklidini yaparak antik dünyanın efendi-uşak komedilerine paralel bir yapı sunarken, İtalyan Komedisi’nde yer alan Pantalone(ya da Dottore) ve Zanni(ya da Arlecchino veya Brighella) tiplerinden oluşan farssal efendi-uşak ilişkisine de köprü olma özelliği gösterirler.
Petrucci’nin Dell’arte rappresentiva, premeditata, e dall’improvisso (1699),[xvi] isimli eserinde yaptığı commedia all’improvisso açıklamasında, profesyonel doğaçlama tiyatronun ne olduğuna dair faydalı bilgiler bulunmaktadır. Bu oyuncular, (burada onların öncülleri olan mim sanatçılarını ve Dorian deikeliktai’leri hatırlamakta fayda var) yaşamak için işlerinin başarısına bağımlıdırlar. Ve profesyoneller, profesyonel doğaçlamacılar dahi, işi çok az şansa bırakır. Commedia doğaçlamadır, ancak çalışılmış ve prova edilmiş doğaçlamadır. Oyuncular mask kullanırlar ancak maska olduğu kadar kendi tenlerine de aşinadırlar. Bu, bir konu ya da senaryo (canavaccio) üzerine, çalışılmış olarak hazırlanan commedia a soggetto’dur. Üzerinde anlaşılmış soggetto’lar kadar oyuncu, lazzi denen tamamen standart haline getirilmiş rutinlere de dönebilir. Bunlar battute (standartlaştırılmış atışmalar) ve (hazırlanmış retorik metinler) concetti’lerin eşliğinde gerçekleştirilen komik parçalardır. Lazzi ve concetti’ler ne tür mask kullandığına bakılmaksızın topluluğun bütün oyuncuları tarafından çalışılır.
Tiyatro sahibi ya da bir oyuncu oyunun ‘yönetmeni’ olarak, senaryoyu prova (concertare) ettirebilirdi. Perrucci’ye göre concertatore’nin işi senaryoyu oluşturmak veya seçmek ve diğer oyunculara okuyarak, herkes tarafından konunun ve karakterlerin anlaşılmasını sağlamaktır. Bunun yanında concertatore, lazzi’yi oluşturur ve oyunda kullanılacak aksesuarları da belirler.[xvii] Concertatore aynı zamanda doğaçlama esnasında diğer oyuncuların ana çerçeve içinde kalmasını sağlar.
Commedia all’improvisso, Avrupa sahnelerinde üçyüz yıl boyunca hakim olduğu gibi, çeşitli ülkelerde benzerleri çıkmış, Shakespeare, Molière, Marivaux, Gozzi ve Goldoni gibi oyun yazarlarını etkilemiştir. Teknikleri hala unutulmuş değil. Aksi gibi hala aramızdalar, örneğin; Lecoq okulu oyuncularının işlerinde, Dario Fo’nun oyunlarında ve özellikle canlı performanslarında izleri açıkça görülebilmektedir. Fo ‘Sinek’ lazzo’sunu kusursuz bir maharetle sergileyen bir commedia ustasıdır. Bu onun geldiği geleneğin bir parçasıdır (pre-commedia oyuncuların kökenine, giullari’ye dikkat çeker). Yazılı oyunları muhteşem disiplinsiz tiyatralliklerle doludur. Oyunlar, mim-doğaçlama oyuncusunun yaşam dolu tiyatral enerjisi ile politik metinlerin sınırlarında patlamalar yaratmasıyla gerçekleşir.
Doğaçlama ortadan kalkmadı, tiyatronun bütün biçimlerinin içinde, merkezinde yer alır. Ancak doğaçlama oyun yaratma, onsekizinci yüzyılın kapalı, görkemli ve dekor temelli tiyatro anlayışının yayılmasıyla kayboldu. Yönetmenin işlevinin artması da geleneğin terk edilmesinin nedenlerinden biri olarak gösterilebilir. Yönetmen kendisini sahne ya da ekip patronluğundan ya da oyuncudan, organizasyon ya da provaları düzenleyen concertatore’den daha fazlası; auteur (anlatıcı) olarak tanımlar. Yönetmen tiyatrosu genellikle sahnede doğaçlama yaratıcılığa değer vermeyen bir tarzı benimsemiştir.
Zamanımız doğaçlamanın tekrar dirilişine tanıklık etmektedir. Öncelikle prova odaları ve sınıflara en nihayetinde bugün artık dışarıya taşmış bulunuyor. Oyuncuyu işlev ve konum olarak merkeze alan doğaçlama, yeniden var oluşuyla birlikte kültür hayatımızda oyuncuya yeniden teslim edilen değeri de işaret eder. Aynı zamanda artık bastırılması kesinlikle imkansızdır.
Günümüzde doğaçlama daha önceki hallerinden epey farklı bir haldedir. Bugün orijinal şamanistik şekil değiştirme ve ruh sağaltımı işlevlerine (Mask Tiyatrosu ve Psikodrama) dönenlerin yanında komedi ve mim geleneklerine benzer örneklere yönelenler de mevcuttur. Aynı zamanda çağımız doğaçlama tiyatroda yepyeni ve kuşku götürmez değerler keşfetmiştir.
Çeviri: Koray Tarhan
